Al Treilea Război Mondial e scris în astre. 2020 tinde să devină un an infernal, astrologii vin cu exemple

Alinierile astrale din 2020 indică faptul că vom avea un an foarte dificil din toate punctele de vedere. Încă de la începutul anului lumea de pretutindeni are pe buze cuvintele Al Treilea Război Mondial.

Dincolo de evidenţele momentului şi îngrijorările privind un eventual al Treilea Război Mondial, , astrologii vin cu exemple concrete. Pe 12 ianuarie Saturn intră în conjuncţie cu Pluto, combinaţie care a adus de fiecare dată nenorociri planetare. Apoi, mai târziu în an, pe 9 septembrie, Marte va intra retrograd în Berbec şi, la cudratură cu conjuncţia Saturn-Pluto creşte riscurile unui război global.

Istoria ne arată că omenirea a avut de fiecare dată de suferit de pe urma conjuncţiei Saturn-Pluto. Astfel, între altele, sub această conjuncţie în 1913-1916 a izbucnit Primul Război Mondial, a început în 1930 criza economică mondială şi a ajuns în 1933 la putere Adolf Hitler, iar în 1939-1941 a izbucnit Al Doilea Război Mondial. Epidemia de SIDA a apărut tot sub această conjuncţie, în 1981-1984.

Opera în concert „Agrippina” de Händel (21 sept 2019)

În seria Concertelor de la miezul nopţii de la Ateneul Român, formaţia Les Talens Lyriques a interpretat, sâmbătă 21 sept 2019, de la 19.30, opera „Agrippina” de Händel.

Agrippina Minor este strănepoata primului împărat roman, Octavian August, care a condus timp de 40 de ani o naţiune de cuceritori. Era o femeie frumoasă, deşteaptă şi de viţă nobilă. S-a născut în nordul imperiului, în fosta Colonia, astăzi oraşul german Köln.  Din prima căsătorie încheiată când fata avea doar 13 ani, în anul 37 d.H se naşte faimosul Nero, viitorul împărat, cel care se presupune că ar fi dat foc Romei. După moartea soţului, Agrippina va deveni cea de a patra soţie a împăratului roman Claudiu, unchiul ei. În 1705, Georg Friedrich Händel (1685-1759) compusese deja o operă intitulată Nero cu premiera la Hamburg. Scrisă cu patru ani mai târziu, în 1709 (premiera la Veneţia), Agrippina – pe un subiect tratat şi de alţi compozitori, printre care N. Porpora, P. Magni, G. C. Schurmann etc. – povesteşte cum împărăteasa luptă fără scrupule pentru ca fiul ei Nero să urce pe tron. Opera a fost scrisă în timpul călătoriei compozitorului german în Italia şi s-a jucat cu uriaş succes – 27 de reprezentaţii – în perioada carnavalului. Se pare că străzile răsunau de urarea „Viva il caro Sassone” – Trăiască dragul saxon! – şi că partitura l-a impus definitiv pe Händel în rândul muzicienilor de succes internaţional ai vremii. Actul I. Agrippina îi explică fiului ei Nero că, în sfârşit, momentul urcării lui pe tronul imperiului a sosit. Ea îi arată o scrisoare în care se spune cum Claudiu, soţul ei şi împăratul Romei, pierise pe mare, în timpul unei furtuni. Împărăteasa îi cheamă pe Pallante şi Narciso. Ştiind că cei doi sunt îndrăgostiţi de ea, promite fiecăruia în parte, iubirea ei în schimbul susţinerii lui Nero. Atunci când poporul s-a adunat pe colina Capitoliului şi Agrippina anunţă moartea soţului ei, atât Pallante cât şi Narciso îl propun deîndată pe Nero drept noul Cezar. Nero este gata să se instaleze pe tron când servitorul lui Claudiu, Lesbo, apare şi anunţă în faţa tuturor că, ajutat de curajosul Ottone, împăratul Claudiu a debarcat în siguranţă în Anzio. Ottone ajunge la Capitoliu şi îi comunică Agrippinei că, drept mulţumire că l-a salvat pe împărat, acesta i-a promis lui tronul imperiului. Cei patru conspiratori sunt profund dezamăgiţi. Dar, Ottone îi mărturiseşte Agrippinei că, mai mult decât tronul, el o iubeşte pe Popeea. Ştiind că şi Claudiu iubeşte aceeaşi femeie, Agrippina vede în această mărturisire ocazia unei noi conspiraţii menite să îl aducă pe fiul ei Nero pe tron. Ea ajunge la casa Popeei, se asigură de dragostea acesteia pentru Ottone şi apoi îi spune că, pentru a obţine tronul, acesta a cedat-o pe ea, Popeea, împăratului. Mai mult, ea îi sugerează tinerei femei ca, drept răzbunare, să provoace gelozia lui Claudiu spunându-i că, de pe noua lui poziţie puternică, Ottone i-a poruncit să refuze dragostea împăratului şi să i se dăruiască doar lui. Drept urmare, Claudiu va revoca favorurile promise lui Ottone şi tronul va fi din nou liber pentru Nero. Popeea cade în capcană, urmează întocmai planul Agrippinei care obţine astfel tot ce şi-a dorit. Actul II. Pe o străduţă din Roma lângă palatul imperial, Pallante şi Narcisus, stând de vorbă, îşi dau seama că au fost înşelaţi şi manipulaţi de Agrippina. Cei doi tineri se hotărăsc să se alieze împotriva împărătesei. Apare Ottone, emoţionat înainte de ceremonia încoronării. Când Claudiu soseşte, el i se înfăţişează amintindu-i de promisiune dar este respins cu brutalitate şi numit trădător. Disperat, Ottone caută pe rând ajutor la Agrippina, Popeea şi Nero dar toţi îi întorc spatele. Mişcată de disperarea lui, Popeea începe să se îndoiască de trădarea iubitului şi construieşte o stratagemă prin care să afle adevărul. La apropierea lui Ottone se preface adormită şi, vorbind parcă în somn, se referă la dezvăluirile Agrippinei şi la presupusul gest al lui Ottone de a-şi ceda iubita împăratului, în schimbul tronului. Ottone neagă vehement, sunt doar minciuni ale mamei lui Nero, Popeea îl crede şi hotărăşte să se răzbune. Agrippina ţese noi intrigi: promite dragostea ei lui Pallante dar numai dacă acesta îi omoară pe Ottone şi pe Narciso; apoi îi cere lui Narciso să îi omoare pe Pallante şi pe Ottone.  În acelaşi timp, îi spune soţului că Ottone caută să se răzbune pentru că nu a primit, conform promisiunii, tronul şi îi cere să-l numească imediat, oficial, pe Nero drept succesorul lui. Grăbit să o întâlnească pe Popeea, împăratul se declară de acord. Actul III. În dorinţa de a corecta nedreptatea pe care ea însăşi i-a făcut-o lui Ottone, Popeea are un plan: ea îi cere iubitului să se ascundă şi să îşi stăpânească gelozia, oricare vor fi faptele la care va asista. Nero, îndrăgostit şi el de Popeea, apare la invitaţia acesteia. I se spune însă că mama lui, Agrippina, se apropie şi este invitat şi el să se ascundă. Dar Claudiu este cel intră mânat de o iubire arzătoare. Când Popeea îl acuză că, de fapt, nu o iubeşte, împăratul îi aminteşte de tot ceea ce a făcut pentru ea, mai ales de pedepsirea lui Ottone. Dar nu Ottone este vinovat, Nero este cel care a încercat să se apropie nepermis de mult susţine acum Popeea, care îi cere lui Claudiu să se ascundă şi apoi în cheamă pe Nero. Crezând că sunt singuri, acesta îi declară pătimaş dragostea dar este surprins de Claudiu care îi cere fiului vitreg să părăsească cetatea. Planurile Popeei au reuşit. Cu o scuză oarecare, ea îl roagă pe Claudiu să plece şi, rămasă singură cu Ottone, dă glas iubirii pentru el. Cei doi îşi fac jurăminte de dragoste. Plasa se strânge în jurul Agrippinei. Nero îşi informează mama de cele petrecute şi cere ajutor. Între timp, Pallante şi Narciso îi povestesc lui Claudiu despre scrisoarea prezentată de soţia lui şi insistenţa acesteia, dată fiind falsa veste a morţii împăratului, ca Nero să fie imediat urcat pe tron. Agrippina este acuzată de încercare de uzurpare a puterii. Ea recunoaşte faptele dar le interpretează în felul ei: insistând pentru urcarea lui Nero pe tron, ea a protejat ţara de luptele pentru putere care ar fi izbucnit odată aflată moartea împăratului. A fost doar o încercare de a prezerva puterea în familie. În momentul în care Claudiu înclină să o creadă, Agrippina preia iniţiativa, îşi acuză soţul care i-a fost necredincios şi cere separarea imediată a acestuia de Popeea. Mai ales că Ottone o iubeşte. Dar şi Nero o iubeşte completează Claudiu. Ottone, Popeea şi Nero se apropie. Împăratul îl acuză pe Nero că s-a ascuns în camera Popeei şi acesta nu poate nega. Împăratul ia o hotărâre are îi surprinde pe toţi: Nero se va căsători cu Popeea iar Ottone va fi succesorul lui la tron. Niciuna dintre părţi nu este mulţumită. Dornic de linişte şi pace, Claudiu îi ascultă pe toţi şi le împlineşte dorinţele. Cedează tronul lui Nero iar acesta o dă pe Popeea lui Ottone de soţie. Este ceea ce şi-a dorit şi Agrippina. La final, Jupiter este invocat pentru a aproba cele hotărâte şi pentru a asigura gloria viitoare a imperiului sub noul împărat, Nero.  

Rondul de noapte al lui Rembrandt si enigmele sale

Rondul de noapte al lui Rembrandt este, ca și Mona Lisa lui Leonardo, una dintre cele mai populare picturi ale culturii occidentale. De fapt, tabloul acesta este doar unul dintre cele șase portrete de grup solicitate, de la diverși artiști, de către soldații Breslei Archebuzierilor Amsterdamului (numită Kloveniers, emblema breslei fiind un afet de tun – „kloven” – și o gheară – „klauw” – în olandeză) pentru a decora noul lor sediu, Doelen.

Erau șase companii în Kloveniers, dintre care Rembrandt trebuia să picteze doar una. Celelalte cinci tablouri au fost pictate de Jacob Backer, Nicolaes Eliasz, Joachim von Sandrart, Bartholomeus van der Helst și Govert Flink. Un al șaptelea tablou, care trebuia să îi prezinte pe conducătorii breslei, a fost pictat tot de Flinck, un fost ucenic al lui Rembrandt, dar care era socotit atunci un artist mai la modă. Toate aceste tablouri se mai păstrează și astăzi.

Miracolul artistic olandez explicat de alte trei miracole

Tabloul lui Rembrandt a fost cunoscut inițial sub denumirea Compania căpitanului Frans Banning Cocq și a locotenentului Willem van Ruytenburgh. Este cu siguranță cea mai importantă operă a lui Rembrandt Harmenszoon van Rijn (1606- 1669), artist care este socotit astăzi ca fiind cel mai mare pictor olandez din toate timpurile. Terminată în 1642, această pânză magnifică, este însă înconjurată de numeroase controverse. Despre toate acestea vom afla în continuare. În secolul al XVII-lea, o ciudată „epidemie de pictură” atinge o țară întreagă.

Self Portrait with two circles *oil on canvas *114,3 x 94 cm *1665 – 1669

Țara cu pricina este Olanda, numită așa după cea mai importantă dintre provinciile Țărilor de Jos. Într-un timp foarte scurt numărul picturilor și desenelor de aici a crescut uluitor de repede, multe dintre ele fiind de o calitate excepțională, iar numele unor artiști au devenit tot mai familiare publicului și colecționarilor. Care este explicația unei asemenea stări? Motivele sunt mai multe. De fapt, miracolul artistic olandez poate fi explicat prin alte trei „miracole”. Iată-le:

1. Miracolul politico-militar. În 1642, Olanda tocmai se pregătea să iasă victorioasă în războiul ei cu Imperiul spaniol, numit de istorici „de 80 de ani” (1568-1648). În acea vreme nu se folosea încă expresia „război de independență”, iar secesiunea față de o monarhie era ceva de neconceput. Prima fază a conflictului (1568-1609) poate fi considerată ca fiind, de fapt, „Războiul de independență olandez” (sau Revoluția olandeză). A doua fază (1621-1648) a avut ca obiectiv central obținerea oficială a recunoașterii independenței Provinciilor Unite, deja stabilită de facto. Această fază a coincis cu ascensiunea Olandei ca putere politică importantă și cu primii pași în construirea imperiului ei colonial. Lupta fusese profund inegală, ceva de genul confruntării dintre David și Goliat. Dar olandezii (atunci un popor de circa 1,5 milioane de oameni, cu femei și copii cu tot), nu doar că obținuseră victoria, dar aceasta a fost atât de categorică încât Spania nu și-a mai revenit niciodată după această lovitură. Victoria a generat mândrie și o uriașă energie printre olandezi, care nu putea să se potolească odată cu încheierea păcii.

2. Miracolul economic. Victoria politico-militară a adus după ea un avânt economic așa de neașteptat, încât nimeni nu știa ce să facă cu atâta bogăție dobândită atât de repede. În secolul al XVII-lea, Olanda a devenit cea mai mare putere comercială și maritimă a Europei. La mijlocul secolului al XVII-lea, olandezii dețineau aproape jumătate din navele comerciale din lume. Deveniseră ’’cărăușii mărilor’’, transportând mărfuri în întreaga lume.

3. Miracolul religios. Țara era calvinistă. Deci, artiștii nu beneficiază de comenzi din partea bisericii, ca în țările catolice. Să ne amintim că în Țările de Jos a existat chiar o mișcare… iconoclastă. Totul a început în august 1566, când o mulțime de oameni a luat cu asalt biserica din Hondschoote, în Flandra (astăzi în nordul Franței), distrugând toate icoanele găsite. S-a ajuns la o masivă mișcare calvinistă de asaltare a bisericilor pentru distrugerea statuilor și imaginilor sfinților catolici, pe tot cuprinsul Țărilor de Jos. Aceste mișcări poartă denumirea de beeldenstorm. Conform calviniștilor, aceste statui ar fi reprezentat venerarea idolilor. Nimeni nu a oprit vandalismul acestora. Ei au înlăturat toate aceste imagini, considerând că drumul spre Dumnezeu nu trebuie obstrucționat cu obiecte de artă. Subiectele religioase au fost tot mai slab reprezentate artistic. În schimb, burghezii înstăriți ai orașelor olandeze comandau numeroase portrete și peisaje. Tocmai această pătură a patricienilor, care s-a îmbogățit în urma comerțului și a finanțelor, reprezintă principala clientelă a lui Rembrandt.

Cine a fost Rembrandt?

Fiul al unui morar și al unei fete de brutar, Rembrandt s-a născut la 15 iulie 1606 în Leiden. Și-a descoperit de timpuriu pasiunea pentru pictură și deși înscris de părinți la Universitatea din Leiden, a început să ia lecții de pictură în Amsterdam, cu renumitul Pieter Lastman. Acesta l-a pregătit în stilul baroc timpuriu și l-a apropiat de pictura lui Caravaggio. În 1625, Rembrandt a deschis, împreună cu prietenul său Jan Lieven, un atelier de pictură în Leiden, și a început să se facă cunoscut. După câțiva ani s-a mutat la Amsterdam, unde era recunoscut mai ales ca pictor de portrete. Primul portret de grup l-a pictat un an mai târziu, și anume  „Lectia de anatomie a doctorului Tulip”(foto jos)

Nenumăratele autoportrete (pictate între 1639 și 1656) au reflectat momentele de fericire și deziluzie din fiecare perioadă a vieții și a carierei sale. În viața privată nu a avut prea mult noroc, pierzându-și soțiile și copiii. În 1634, s-a căsătorit cu Saskia. Dar în 1642, aceasta moare după ce i-a dăruit soțului ei patru copii, dintre care unul singur, Titus, supraviețuiește (el însuși va muri cu un an înaintea tatălui său, în 1668). Nici din punct de vedere financiar nu a dus-o mai bine. Din 1642, a început să-și piardă din reputație. Atunci, ca sursă de inspirație pentru lucrările sale, a început să cumpere numeroase picturi și mai ales gravuri, încât din pictor s-a transformat în colecționar. A fost declarat falit în 1656.

Specialitatea artistică olandeză: portretul de grup

Subiectul tabloului Rondul de noapte era unul comun. Desigur, nu pentru toată lumea, ci doar în cazul Olandei. Căci „specialitatea” picturii olandeze din secolele XVI-XVII este portretul de grup tradițional. În țară existau numeroase corporații civice sau profesionale – de consilieri orășenești, medici, pompieri etc. Acestea comandau picturi, deoarece prin expunerea lor în locuințe sau sedii voiau să imortalizeze activitatea pe care o desfășurau.

Fiecare membru al grupului plătea o parte din onorariu, dar avea pretenția de a fi reprezentat cât mai pompos cu putință. Primul artist olandez care execută astfel de portrete este Frans Hals. Dar modelele lui sunt dispuse static, în linie sau semicerc. De fapt, în acest caz nu era vorba de portrete de grup, ci doar de… un grup de portrete individuale. La Rembrandt, există însă o dispunere piramidală a acestora.

Deci, Rondul de noapte este doar un tablou dintr-un număr de portrete impresionante ale secolului al XVII-lea care înfățișau societăți tradiționale, bresle și companii militare. Tabloul era însă radical diferit de alte portrete ale gărzilor civile expuse până atunci. În culmea forței și prestigiului, Rembrandt a respins similitudinea rigidă a pozei în favoarea unui desen animat în care portretistica este subordonată compoziției.

Aceste miliții erau în epocă grupuri de bărbați, cu antrenament militar sau cel puțin pricepuți în mânuirea armelor, care păzeau orașul sau interveneau când aveau loc tulburări sociale. Astăzi, în Amsterdam, se găsesc peste 50 de tablouri, realizate între 1529-1656, care prezintă diferite companii ale Gărzii civice. Ele sunt o mărturie ale importanței avute de aceste companii, în perioada conflictului cu Imperiul spaniol. După 1648, instituția Gărzii civice va decădea treptat.

Subiectul tabloului

Scena îl înfățișează pe căpitanul Cocq (în centru) comandând locotenentului Willem van Ruytenburgh (în auriu palid), ambii înconjurați de 16 dintre oamenii lor, să înainteze cu compania. Cei înfățișați în astfel de portrete îl plăteau pe artist în funcție de importanța lor în cadru. Scutul așezat deasupra porții poartă numele celor 18 personaje ale lucrării, cei care i-au plătit artistului tabloul. Se cunosc numele tuturor celor din pictură, dar identificarea lor este destul de greu de făcut.În total, erau 120 de oameni în compania căpitanului Cocq, dar în tablou apar doar cei 18 care au plătit, câte 100 de guldeni fiecare (o sumă apreciabilă pentru vremurile acelea). Celelalte personaje sunt figuranți și au fost adăugate de Rembrandt pentru a da mai multa forță și profunzime compoziției. Însă, în loc să-i grupeze în jurul unei mese de banchet, cum se făcea de obicei, personajele lui Rembrandt sunt pe cale să se reunească într-un grup ordonat, pentru a porni în patrulare.

Grupul apare din umbra unei porți întunecate. Regula era ca paznicii să se întâlnească la ore precise în Kloveniersdoelen, locul unde se antrenau. Chiar dacă ar fi fost de așteptat ca artistul sa se rezume la temă, pentru a nu trezi sensibilitățile ofițerilor, Rembrandt sa decis să încerce o compoziție ambițioasă. Personajele par că se mișcă și vorbesc. Tehnic, este o adevărată capodoperă, așa cum se poate vedea, spre exemplu, la mâna căpitanului, care pare să iasă din tablou. Compoziția originală, cu încă trei personaje în partea stângă și o bandă îngustă de-a lungul celorlalte trei laturi, a fost tăiată în 1715 pentru a se potrivi unui nou loc de amplasare.

Personajele principale ale tabloului

Personajul principal este Frans Banning Cocq (1605-1655). Era fiul unui imigrant german provenit din Bremen, de meserie farmacist. Tatăl său s-a căsătorit cu o fată din familia Banning, care avea o oarecare reputație în Amsterdam, astfel că fiul acestora, Frans, a adoptat și numele de familie al mamei. În 1630, Frans s-a căsătorit cu Maria Overlander, unica fiică a lui Volckert Overlander, negustor, proprietar de corăbii și fondator al celebrei Companii a Indiilor de Est și de câteva ori primar al orașului.

Când Volckert a murit, Banning Cocq a moștenit proprietățile lui și tilul de Lord de Purmerland. În 1646 și 1650 a fost chiar primar al Amsterdamului. Cocq a murit la 50 de ani. De fapt, a fi căpitan al unei companii de milițieni era ultimul pas înainte de a deveni primar al orașului. Cariera lui Cocq ilustrează oportunitățile oferite unui străin, într-un oraș extrem de dinamic, de o muncă asiduă, de o căsătorie avantajoasă și de noroc.

Și un alt fapt interesant. Din cei șase căpitani ai companiilor din Kloveniers, patru au devenit primari ai Amsterdamului! În 1642, orașul era o mare metropolă. Avea circa 150.000 de locuitori. În ultimii 50 de ani cunoscuse o uriașă expansiune economică și urbanistică, devenind, practic, cel mai important oraș al lumii acelei vremi.

Celălalt personaj central este locotenentul Willem van Ruytenburgh, lord de Vlaerding. Era fiul unui bogat negustor de mirodenii. În tablou este îmbrăcat într-un splendid costum auriu, are mustață și părul lung. Ține în mâna stângă o sabie și o lance. Pe gulerul cămășii lui există o inscripție discretă: „Gijsb.” Și asta pentru că pușcașii olandezi se considerau „descendenți” ai faimosului personaj Gijsbreght van Aemstel, eroul unei piese de teatru, din 1637, a lui Joost van den Vondel (1587-1679).

Willem von Ruytenburg și un personaj enigmatic

Personajele pot fi recunoscute ușor și după armele sau gesturile lor. Astfel, căpitanul are în mâna stângă un baston, locotenentul are o lance, stegarul o flamură, sergenții au halebarde. De altfel, ordinea rangurilor era: căpitan, locotenent, stegar, sergenți și milițienii obișnuiți. Se pot distinge trei tipuri de soldați. În centru este grupul mușchetarilor, în dreapta sunt lăncierii iar în stînga milițienii propriu-ziși.

Dintre personajele importante ale tabloului mai poate fi recunoscut stegarul. Numele lui este Jan Corneliuszoon Visscher, care era imediat în rang, după căpitan și locotenent. Are pe cap o pălărie maro, poartă pantaloni negri și o cămășă neagră cu guler alb. Ține în mâna dreaptă un steag cu dungi albastre și galbene care este steagul Amsterdamului.

Se mai distinge un sergent, Rombout Kemp, care se află în dreapta tabloului, dând indicații unui milițian. Kemp era un mic negustor de haine. Aici, el este cel ce conduce grupul lăncierilor. Se recunoște ușor, având mâna întinsă. Cel din dreptul mâinii sale este, probabil, Jacob Dircksen de Roy. În stânga tabloului, personajul ce se identifică prin coiful său frumos ornamentat, este Reijner Engelen. Era un bogat negustor de haine. Este prezentat cum așteaptă ordine de la superiorii săi.

Ceilalți 12 sunt: Barent Harmansen, Jan Adriaensen Keyser, Elbert Willemsen, Jan Clasen Leydeckers, Jan Ockersen, Jan Pietersen Bronchorst, Harman Iacobsen Wormskerck, Jan Vander Heede, Walich Schellingwou, Jan Brugman, Claes van Cruysbergen, Paulus Schoonhoven. Numele lor au fost adăugate mai târziu, probabil în 1650, milițienii temându- se că numele lor s-ar putea pierde cu timpul.

Se mai observă un soldat cu cască neagră care își curăță arma, un altul, îmbrăcat în roșu, care își încarcă pușca. Acesta din urmă este copiat de Rembrabdt după un tablou, cu o temă similară, al lui Jan Tengnagel. Felul în care mâna dreaptă ține patul muschetei este însă greșit și nici un mușchetar bine antrenat nu ar fi făcut așa. Există de fapt mai multe greșeli „militare” în tablou, dar în final, ele nu mai contează. În realizarea tabloului, Rembrandt a fost influențat de un manual de instrucție militară al lui Jacques de Gheyn, apărut în 1617.

Figuranții

Folosirea figuranților nu era ceva neobișnuit în pictura vremii. În multe tablouri erau introduși figuranți. Problema acestui tablou era însă că unii figuranți au locuri mai bine plasate decât subiecții compoziției. Se poate observa un toboșar cu o tobă imensă. S-ar putea crede că acesta este unul dintre membrii companiei, dar nu este așa. Cel din imagine este, probabil, bătrânelul de 52 de ani, Jacob Jorisz, care era plătit să facă pe toboșarul companiei.

Înainte de mutilarea tabloului, poziția toboșarului era chiar mai semnificativă. În fața lui se află un câine care latră. Băiatul care aleargă spre dreapta, în spatele lui Banning Cocq, este tot un figurant. „Figurantul” cel mai straniu este însă o fată cu o găină albă moartă atârnându-i de mijloc, care, de asemenea, cară un pistol. Este și cel mai enigmatic dintre toate personajele tabloului. S-au făcut mai multe supoziții despre această fată.

Unii critici de artă susțin că Rembrandt intenționa să o prezinte ca pe o „zeiță a victoriei”. Alții susțin că fata este Saskia, soția artistului, care, în acele zile se afla pe patul de moarte (va muri la puțin timp după terminarea tabloului). Cei mai numeroși susțin însă că fata cu găina este… un simbol al breslei, o mascotă, căci gheara găinii era o emblemă a breslei, iar găina moartă ar desemna înfrângerea dușmanilor. Fata, cu rochia de satin galbenă, atrage atât de mult atenția, încât foarte greu se poate observa că în spatele ei se mai află o altă fată. Nu se cunoaște semnificația acestui fapt.

Rondul de zi devine de… noapte

Calitatea tabloului a surprins și încântat în epocă, unul dintre foștii elevi ai maestrului, Samuel van Hoogstraten, scriind despre el o prezentare elogioasă, care sublinia faptul că pentru Rembrandt compoziția și unitatea se dovedeau mai importante decât portretele individuale. Dar van Hoogstraten avea și o critica de făcut, afirmând că Rembrandt trebuia să pună în tablou mai multă… lumină.

De fapt, numele de „Rondul de noapte” a fost dat tabloului abia din secolul al XVIII-lea, când deja, datorită trecerii timpului, culorile pierduseră mult din luminozitate. Interpretarea cea mai comodă era că este o scenă nocturnă. Prin analiza cu raze Roentgen, realizată în 1975, s-a dovedit că lacul, menit să protejeze opera ce înfățișează o acțiune care se desfășoară la lumina unei după-amieze târzii, se închide cu trecerea timpului, producând iluzia unei scene nocturne. Tabloul a avut o poveste plină de evenimente.

Inițial, compoziția era de dimensiuni sensibil mai mari, dar când a fost mutată la primăria din Piața Dam, în 1715, din motive de spațiu, pânza a fost tăiată pe toate laturile. Se pare că lucrarea originală avea patru metri pe cinci. Nu a fost și ultima dată când lucrarea a fost mutată. În secolul al XIX-lea a fost expusă la Trippenhuis („casa familiei Trip”), care din 1885 a devenit Rijksmuseum.

De altfel, Rondul de noapte este mândria acestui muzeu, piesa ei cea mai importantă. În timpul celui de-al doilea război mondial opera a fost rulată și pusă într-un depozit. Capodopera aceasta a fost vandalizată de trei ori: în 1913 (când a fost tăiată cu un cuțit de către un marinar pe nume Sigrist, nemulțumit de faptul că devenise… șomer), în 1975 (de către un nebun care a tăiat și el pictura) și în 1999 (de către un alt dezaxat care a aruncat cu acid asupra picturii). A fost restaurată, de fiecare dată, cu multă migală.

Există și un Cod al lui Rembrandt?

Rondul de noapte a lui Rembrandt a uluit cercetătorii timp de secole, datorită abundenței de indicii ascunse și mesaje codate. Regizorul Peter Greenaway susține în filmul sau „Nightwatching” că pictorul a utilizat acest tablou pentru a da în vileag o conspirație criminală împotriva celor din clasa conducătoare a Amsterdamului. Potrivit filmului, Rembrandt a descoperit că cel care era locotenentul miliției a fost ucis și că subalternii și colegii săi au aranjat ca asasinatul să pară un simplu accident din timpul unor exerciții de trageri. De altfel, lângă pălăria lui van Ruytenburgh se vede o muschetă scăpărând pentru o fracțiune de secundă.

De asemenea, susține Greenaway, tabloul conține mesaje ascunse și ironizează milițienii, insinuând că locotenentul era… gay (a se vedea locul unde cade umbra mâinii stângi a lui Banning Cocq!), iar altul afemeiat, probabil Kemp. Prezența din tablou a tinerei femei a uimit dintotdeauna istoricii de artă, însă același Greenaway o identifică pe aceasta ca fiind vecina lui Rembrandt și fiică ilegitimă a lui Rombout Kemp, unul dintre cei care apar în pictură. Aceasta fusese obligată să lucreze într-un bordel, iar faptul că a fost inclusă în tablou dorește a scoate la iveală acest secret rușinos, este de părere regizorul.

Două explicații pentru „enigma” sărăcirii artistului

Este de presupus că artistul a primit comanda tabloului în 1639, pentru că la puțin timp după aceea și-a permis să-și cumpere un adevărat palat, în Breestraat (astăzi aici este adăpostit muzeul Rembrandt). O stranie coincidență face ca palatul atât de iubit de artist să fi fost ridicat în 1606, anul nașterii sale. Se spune că Rondul de noapte a fost realizat aici, dar nici una dintre camere nu era suficient de mare ca să cuprindă tabloul de mari dimensiuni. Mai curând, el trebuie să fi fost pictat într-un depozit din cadrul palatului.

Rembrandt și Saskia

Rembrandt, foarte bogat și renumit în tinerețea sa, a murit totuși sărac. Momentul de cotitură al vieții sale este anul… 1642. Există două explicații ale acestei involuții financiare a artistului:

Prima explicație este că la originea sărăcirii artistului este chiar… tabloul Rondul de noapte. Clienții lui Rembrandt au fost nemulțumiți. Ei vedeau bine că, deși plătiseră părți egale pentru tablou – câte 100 de guldeni fiecare (însă cu siguranță, căpitanul și locotenentul au plătit chiar mai mult!), unii dintre ei erau în primul plan, pe când alții aproape nu se vedeau. Și se declarară așa de nemulțumiți, încât refuzară să plătească. Acest incident a făcut vâlvă mare și a luat artistului orice posibilitate de a obține noi comenzi de felul acesta. Chiar comandantul Frans Banning Cock s-a plâns că ar fi dorit să iasă mai mult în evidență.

Or, Rembrandt s-a concentrat mai mult asupra acțiunii înseși, decât asupra înfățișării figurilor. Pentru el tema este defilarea, mișcarea și nu grupul ca atare. Regizorul Greenaway sugerează chiar că milițienii, supărați de sfidarea pictorului, s-au răzbunat pe acesta, distrugându- i reputația și viața personală. Nightwatching a avut premiera la Festivalul de Film de la Veneția – 2007, iar cu acea ocazie regizorul a declarat ca „nu vă pot dovedi fiecare indiciu, dar nici nu mă poate contrazice nimeni în ceea ce am prezentat”.

A doua explicație ține de viața lui personală. Saskia moare în 1642. L-a lăsat pe artist drept unic executor testamentar, încredințându-i și toți banii care trebuiau să revină fiului ei. Acest fapt ar fi dus însă la pieirea artistului. Rembrandt, rămânând singur, a trebuit să angajeze o doică la copil, căci artistul lucra foarte mult, neavând timp și pentru familie. În cele din urmă, găsi o țărancă tânără dar analfabetă, însă foarte îndemânatică și conștiincioasă.

În 1645, Hendrickje Stoffels, căci așa se numea tânăra, intră în viața lui ca fată în casă, apoi ca model și amantă, ca în final să îi devină soție. În 1654, îi va dărui o fată, Cornelia. Amsterdamul a fost însă scandalizat de această mezalianță. Ea nu putea fi tolerată într-un mediu calvin și… respectabil. Hendrickje a fost denunțată public în toate amvoanele bisericilor și în cele din urmă excomunicată.A urmat catastrofa, căci de acum înainte, Rembrandt nu va mai avea nici un singur client important. Se stinge din viață la 4 octombrie 1669, într-o casă mică din cartierul Rozengracht, unde locuia cu fiica sa. Artistul este înmormântat la 8 octombrie, lângă Saskia, Titus și Hendrickje, în Westerkerk, o biserică protestantă din Amsterdam.

Wassily Kandinsky, PROFETUL care a prevăzut Războaiele Mondiale în picturile sale

Wassily Kandinsky, pictor apropiat curentelor spiritualiste din secolul 20, cum ar fi teosofia şi alte forme de filosofie New Age, a pictat în anii de dinaintea Primului Război Mondial o serie de Compoziţii în care a descris ravagiile cataclismelor care vor lovi Planeta.

O parte dintre Compoziţiile lui Wassily Kandinsky s-au pierdut sau au fost păstrate doar în fotografii alb-negru, însă imaginile războaielor devastatoare au rămas ca o premoniţie greu de explicat raţional.

Wassily Kandinsky Considerat unul dintre cei mai importanţi artişti ai secolului al XX-lea, alături de Pablo Picasso şi Henri Matisse, Wassily Kandinsky a fost fondatorul artei abstracte: el este în general considerat ca fiind autorul primei picturi non-figurative din istoria artei moderne, o acuarelă realizată în 1910, despre care criticii din epocă au spus că era „abstractă”.

Wassily Kandinsky Potrivit publicaţiei britanice The Independent, Wassily Kandinsky a fost primul artist care a creat opere pur abstracte, folosind culorile ca formă de exprimare a emoţiilor, asemănând adeseori procesul de realizare a unui tablou cu activitatea de compunere a unor partituri muzicale.

Wassily Kandinsky, biografia marelui pictor

Născut la Moscova, cariera lui s-a întins pe durata a cinci decenii, în timpul cărora artistul a fost influenţat – printre alte curente artistice – de impresionist, fauvism, pointilism, arhitectura Bauhaus şi expresionismul abstract.

Vasili Kandinski şi-a început cariera artistică abia la vârsta de 30 de ani, după ce a făcut anterior studii universitare de drept şi economie, la insistenţele familiei sale. A fost profesor de drept la Universitatea Tartu, dar a renunţat la cariera sa promiţătoare în 1896, pentru a se înscrie la cursurile Academiei de artă din Munchen.

Ulterior, a spus că seria de tablouri „Les Meules”, pictată de Claude Monet, şi opera „Lohengrin”, de Richard Wagner, au reprezentat motivele care l-au determinat să renunţe la drept în favoarea artei.

Vasili Kandinski s-a întors la Moscova după încheierea Primului Război Mondial, dar nu a simpatizat cu teoriile oficiale în domeniul artei din Rusia comunistă şi a revenit în Germania în 1921, unde a predat la Şcoala Bauhaus de arte şi arhitectură, începând din 1922 şi până când această instituţie de prestigiu a fost închisă de regimul nazist, în 1933.

Un număr de 57 de picturi ale sale au fost confiscate de nazişti în timpul unei percheziţii efectuate la Şcoala Bauhaus şi au fost prezentate apoi într-o expoziţie organizată de statul nazist, intitulată „Artă degenerată”, în 1937, înainte de a fi distruse.

S-a mutat în Franţa, unde a trăit până la sfârşitul vieţii şi unde a creat unele dintre cele mai apreciate lucrări ale sale. A obţinut cetăţenia franceză în 1939.

Wassily Kandinsky, tablouri care se vând cu zeci de milioane de dolari

Vasili Kandinski a fost şi un foarte bun teoretician al artei, publicând în 1912 un manual de artă, intitulat „Du spirituel dans l’art”, în care a pus bazele teoriei sale despre maniera în care culorile pot să provoace experienţe senzoriale puternice în sufletele privitorilor.

Tablourile sale se vând cu zeci de milioane de dolari pe piaţa operelor de artă, iar pictura sa din 1909 „Etude pour Improvisation 8” a fost vândută pentru 23 de milioane de dolari la o licitaţie organizată de casa Christie’s în 2012.

Înainte de acea licitaţie, precedentul record de preţ pentru operele sale fusese stabilit în 1990, atunci când tabloul său „Fugue”, pictat în 1914, a fost adjudecat pentru 20,9 milioane de dolari.

Google îşi schimbă logoul ocazional, pentru a marca un anumit eveniment major sau o personalitate care a influenţat lumea.

Primul „doodle” – o reprezentare ocazională a logoului Google afişată pe prima pagină a motorului de căutare – a apărut în 1998, când fondatorii Google Larry Page şi Sergey Brin au participat la festivalul Burning Man din deşertul Nevada şi au pus emblema evenimentului în spatele logoului Google pentru a anunţa utilizatorii că vor fi plecaţi în acea perioadă. De atunci au fost create peste 1.000 de „doodle”-uri pentru paginile de start ale Google din întreaga lume.

Despre Paranormal sau Stiinta in cautarea lui Dumnezeu

Omul – credinta si fenomenele paranormale

Întreţinerea credinţei a fost mai mult sau mai puţin determinată de prezenţa şi acţiunile unor persoane înzestrate cu puteri psihice suprafireşti, numite generic paranormale. Pornind de la vracii preistorici, magii chaldeeni, prezicătoarele delfice şi druizii celtici, continuând cu sfinţii creştini, yoghinii indieni şi călugării lamaişti şi încheind cu hipnotizatorii şi fachirii dea azi, vom constata o relaţie cauzală între minunile lor şi credinţele religioase. De aici şi insinuările unor „necredincioşi” (atei) de a le atribui vina de a crea sau măcar a întreţine credinţe deşarte şi lor înşile profitabile pentru dominarea mulţimilor.
V.A. Gheorghiu, doctor psihiatru, prezintă inducerea halucinaţiei hipnotice în care „lumea imaginată, structurată cu ajutorul verbului infiltrat persuasiv, se instaurează în locul realităţii, devine realitatea însăşi. Subiectul percepe ceea ce se doreşte să perceapă, ceea ce este programat să vadă, să audă, ideea despre obiectul pe care-l caută cu ochii minţii potenţează reprezentările sale până la acel grad în care graniţa dintre închipuit şi real se estompează mult sau dispare. Imaginaţia joacă… un rol important în apariţia şi întreţinerea halucinaţiilor hipnotice” . Tertulian recunoştea existenţa viselor clarvăzătoare şi a viziunii profetice în secolul III d.Hr., iar Augustin admitea capacităţile clarvăzătoare ale sufletului un secol mai târziu. În ceea ce priveşte capacitatea premonitorie ori cea profetică de interes general, este de remarcat că mulţi profeţi au fost „vizitaţi” în vis de îngeri sau de însuşi Domnul pentru a li se comunica ceea ce se va întâmpla în viitor, ei fiind mai mult nişte „purtători de cuvânt” . Un doctor psihiatru, Ion Biberi, recunoaşte o „statornicire a unor cupluri simbolice între anumite vise şi anumite semnificaţii, cu valoare interpretativă şi chiar premonitorie a viselor” , în sensul capacităţilor profetice, acestea însă suprafireşti în raport cu capacităţile premonitorii obişnuite.
De la descoperirea neuronului se ştie că întreaga activitate nervoasă se desfăşoară prin intermediul unor curenţi electrici produşi de organismul însuşi şi numiţi din această pricină biocurenţi. Aceştia circulă prin fibrele nervoase ca prin nişte conductori electrici, transmiţând ordinele structurilor nervoase către organele efectoare. Neuronul însuşi este o baterie vie, ce produce biocurenţi cu o intensitate de 70 de milivolţi, organismul uman neavând un ţesut special generator de curenţi puternici precum anghila, ce au 600 de volţi şi sunt folosiţi la electrocutarea victimei.
Biocurenţii sunt detectabili prin aparatul de mare sensibilitate numit electroencefalograf, instrument esenţial în neurologie. Pe baza acestui aparat se constată diferenţele relativ mari între biocurenţii pacienţilor, puterea lor permiţând clasificarea acestora în indivizi cu o rezistenţă nervoasă mai mare sau mai mică. Unii indivizi obosesc repede din punct de vedere nervos, chiar dacă sunt bine dotaţi fizic, în vreme ce alţii au o mare rezistenţă psihică, realizând performanţe bune în activitate chiar în cazul unei debilităţi fizice. Biocurenţii „curieri” nu sunt singura formă de biocurenţi, putând vorbi de bioenergie în general.
Se ştie că la unii oameni bioenergia emană din degete ori chiar din ochi. Celan arată că s-a dovedit experimental „Capacitatea encefalului de a produce prin intermediul ochilor o localizare energetică, urmată de un transfer de energie” .
Biocurenţii degetelor ar explica vindecările miraculoase de care este plină istoria de la Hristos până în zilele noastre, iar cei emanând din ochi ar explica capacitatea hipnotică a unor oameni. Ca orice câmp electric, şi cel al biocurenţilor se asociază cu un câmp magnetic, formând un câmp bioelectromagnetic. Acesta transgresează corpul uman până la o distanţă proporţională cu intensitatea biocurenţilor, de la câteva zeci de centimetri până la câţiva metri. Câmpul B.E.M. a putut fi pus în evidenţă întrucât: „Undele cerebrale electromagnetice de joasă frecvenţă ale individului în stare de excitaţie, produse în procesul de disipare a materiei nervoase, modifică rezistenţa electrică a spaţiului atmosferic înconjurător” . Nu numai că organismul uman este înconjurat de un câmp B.E.M., dar el emite şi o plasmă biologică având aspectul unei bioluminiscenţe. După Souček această plasmă are intensităţi mari în cazul aurelor, corespunzând densităţii plasmei electronului . Savantul rus (sovietic) Kirlian a fotografiat pentru prima dată cu un dispozitiv special câmpurile exterioare ale unor persoane, dar aureola sfinţilor este cunoscută încă din antichitate prin vizualizare nemijlocită. Fotografiile de tip Kirlian au fost numite şi „fotografii ale spiritelor”, ce apar ca nişte halouri albe în vecinătatea persoanei aflate în transă sau în somn hipnotic, care simplifică proprietatea de a emite plasmă biologică . După Kobozev şi Sergheev , bioenergia de sorginte proprie este completată prin pompajul energiei nervoase de către neutroni, adică prin captarea fondului de radiaţie cosmică transportate de această particulă. Ideea celor doi poate fi coroborată cu cea a lui Drăgănescu, însuşită şi de Dulcan, după care omul ar fi conectat la un câmp informaţional, care la om este câmpul mental , şi nu numai la un câmp energetic compensator ori suplimentar. Conectarea la câmpul informaţional universal se face, după Dulcan, printr-un punct de referinţă din inconştient, în fapt un fel de „centru gravitaţional” al fiinţei umane, care îi dau un sens, o finalitate, un destin.
În 1952, un mare psiholog contemporan şi anume Robert Jung şi un mare fizician, Wolfgang Pauli, au emis împreună o teorie a sincronicităţii, conform căreia există o lume acauzală paralelă cu a noastră (aceasta din urmă având spaţiu şi timp), ce ar conţine arhetipurile din inconştientul colectiv, ce ar transforma lumea în sensul acestora. Dacă Pauli a presupus existenţa spaţiilor paralele pornind de la principiul excluziunii, Jung le-a populat cu un „mobilier” (conţinut) ce poate aduce uşor ca „lumea cealaltă” în care cred toţi credincioşii.
Teoria sincronicităţii concordă sub unele aspecte cu cea a inelului lumii materiale, datorate lui Mihail Drăgănescu şi cu ideile anterior prezentate ale lui Virgil Stancovici. Dintr-o lume acauzală paralelă, arhetipuri înscrise în inconştientul tuturor oamenilor determină, prin acţiunea lor, evoluţia şi destinele lumii umane. Arhetipurile s-ar întâlni „deopotrivă în vis, în miturile populare sau în operele de artă” . Dar cum miturile de creaţie se regăsesc într-o formă sau alta în religiile succesoare, arhetipurile lui Jung pot fi identificate cu „proiectele” evoluţiei Universului conţinute în informaţia fundamentală, iar universul paralel poate fi asimilat cu Substanţa Fundamentală Necreată „a lui” Drăgănescu. Amândouă teoriile presupun, dar nu afirmă explicit, existenţa divinităţii sub forma unui câmp creativ şi apoi determinativ. Înscrierea în inconştient a arhetipurilor determinative (asociere pe care mi-o permit), ar corespunde cu ceea ce psihoterapeuţii numesc sugestie hipnotică. Inducerea sugestiei este atât de ascunsă încât: „Subiectul are impresia că este vorba de o idee care i-a venit chiar lui”, încât uneori „nu se poate sustrage tendinţei de (a-i) da curs” .
Psihoterapeutul reiterează metoda fixării privirii pentru inducerea sugestiei hipnotice, folosită mult înainte de preoţii şi magicienii perşi, greci şi egipteni. Cei din urmă îşi induceau somnul hipnotic prin fixarea îndelungată a privirii asupra unei farfurii cu însemne religioase, în vreme ce călugării athoniţi ajungeau la starea de transă prin fixarea privirii asupra degetului uns cu ulei, ori asupra ombilicului . Autosugestia hipnotică avea în ambele cazuri scopul de a ajunge la o relaţie directă cu divinitatea. Ea era urmată de inducerea stărilor hipnotice maselor de credincioşi, prin procedee care erau secrete ale magicienilor sau vracilor.
În timpul lor, în templele greceşti din antichitate, se produceau procedee sugestive cu caracter ritual şi terapeutic , prin care se realizau vindecări dar şi „vizualizări” virtuale ale divinului. În fapt este vorba de halucinaţii hipnotice provocate, având în vedere că subiectul operează mai curând cu imagini decât cu idei , de genul celor trăite de sihaştrii ce se supun voluntar la izolare . Gheorghiu evocă manifestări convulsive şi vorbirea de limbi necunoscute în hipnoza colectivă , ceea ce ne duce cu gândul la epilepsia lui Mahomed, dar şi la „vorbirea în limbi” a primilor creştini după coborârea Sfântului Duh.
În ceea ce priveşte capacitatea de vindecare prin bioenergie vom preciza că medicina psihosomatică, ce se ocupă cu interacţiunea „dintre fenomenele psihice şi cele somatice în apariţia, menţinerea dar şi vindecarea unor maladii”, a descoperit „posibilitatea influenţării prin hipnoză sau sugestii hipnotice a funcţiilor neurovegetative ale organismului” . Toate aceste manifestări paranormale, studiate de psihologia şi psihiatria actuală, explică o parte din minunile sfinţilor şi ale lui Hristos, în afara originii lor! Gheorghiu recunoaşte că specialiştii n-au reuşit încă să desluşească mecanismele hipnozei şi bioenergiei asociate acesteia .
Telepatia constituie şi ea una din formele de manifestare ale bioenergiei, manifestate sporadic la unii indivizi în situaţii de mare dramatism şi, de regulă, pe o singură direcţie. Telepatia dovedeşte existenţa unor unde cerebrale, emanând de la creier ca de la o antenă de emisie şi captarea lor de către creierul altui subiect, dispunând de un gen de „antenă de recepţie”. Wiener, creatorul ciberneticii, este de părere că undele implicate în transmiterea gândirii la distanţă sunt undele alfa cu o frecvenţă de 10Hz . Că undele cerebrale sunt altceva decât undele radio este probat de capacitatea lor de a trece prin apă şi prin pereţi, care ecranează undele radio. Datorită acestor caracteristici s-a reuşit transmiterea de mesaje telepatice atât în aer, cât şi prin apă, acestea comunicând numai de la creier la creier. Submarinele nu pot să iasă din apă fără să fie detectate, iar folosirea unei balize radio le-ar trăda de asemenea prezenţa şi coordonatele în raport cu mijloacele moderne de detecţie. Circa 75% din legăturile telepatice realizate de ruşi şi americani pentru a secretiza total unele mesaje au fost reuşite . Datorită acestor atu-uri, mesajele telepatice între submarine şi bazele lor, presupunând indivizi cu calităţi telepatice atât la bază cât şi pe navă, precum şi un limbaj în care să poată comunica, sunt deja uzuale. Încă din 1959 de la bordul submarinului atomic Nautilius s-a realizat o legătură telepatică bilaterală la 2000 km distanţă de Centrul de cercetări speciale din Klestinghouse – Maryland . Gândirea umană a fost transmisă de la creier la creier, fără intermediar material .
Sunt posibile şi chiar mai uşoare legăturile telepatice între Cosmos şi Terra, astronautul Mitchel comunicând pe această cale cu baza în 1971 de la bordul navei Apollo 14 . În ceea ce priveşte transmisiile prin atmosferă, doctorul Leonid Vasiliev de la Institutul creierului din Leningrad (Sankt Petersburg) a realizat legături telepatice încă din anii ’20 ai secolului XX între Leningrad şi Odessa, cale de mai mult de o mie de mile .
Capacităţile telepatice sunt prezente la toate mamiferele, omul nefăcând o excepţie. S-a constatat că „şoarecii în stare de stres sunt capabili să inducă la distanţă unor alţi şoareci stările pe care le traversează în acele momente”. Atunci când într-un laborator a fost sacrificat un lot de şoareci, într-un alt laborator, situat la distanţă, au fost observate modificări morfopatologice asemănătoare la un alt lot de şoareci. Când puii unei iepuroaice au fost ucişi la bordul unui submarin în imersiune, aceasta a avut o oscilaţie bruscă a electroencefalogramei, cu toate că se găsea departe de aceştia . Aceste experienţe sunt şocant de asemănătoare cu cea a şocului matern uman resimţit uneori în cazul morţii copilului, aflat la mare distanţă. Specialiştii sunt de acord că a avut loc o scădere a capacităţilor telepatice a omului ca urmare a apariţiei graiului articulat, substituent. Şi Ludwik Souček este de părere că telepatia la om a scăzut cantitativ şi calitativ, dar constată că şi azi „popoarele apropiate de natură şi trăind o viaţă simplă consideră legăturile telepatice de la sine înţelese (şi) nu le atribuie un sens ocult” .
Tibetanii în general şi preoţii lama în special îşi cultivă capacităţile telepatice prin exerciţii de concentrare şi nu le consideră ca ceva supranatural sau dumnezeiesc . Biblia şi Coranul atestă legături „speciale” între profeţi, respectiv Mahomed şi Dumnezeu, precum cele realizate prin mesagerii-arhangheli ori prin vis.
Dumnezeu vorbeşte cu Adam după săvârşirea păcatului originar, umblând prin rai (Geneza, 3,8), apoi vorbeşte cu Eva (Geneza, 3,13), cu şarpele-Satana (Geneza, 3,14), mai târziu cu Cain (idem, 4,9) şi cu Noe (idem, 6,13 şi 9,1-17). Textul biblic indică că vorbeşte de aproape cu aceştia, prin viu grai. Şi cu Avram foloseşte acelaşi grai când îl anunţă că va da poporului ales o nouă patrie (idem, 2,1 şi urm.), dar apoi: „fost-au cuvântul Domnului noaptea în vis”, atunci când îl încredinţează că îi va da ajutor contra duşmanului (Geneza, 15,1). Pentru a-l anunţa că evreii vor sta patru sute de ani în robie, din nou: „La asfinţitul soarelui, a căzut peste Avram un somn greu…” (idem, 15,12). Pe regele Abimelec l-a avertizat „noaptea în vis” (idem, 20,3), dar pe Sara, soţia lui Avram, a anunţat-o printr-un înger (idem, 16, 8-12), iar la Agar „a strigat din cer” (idem, 19,17).
Într-un mod asemănător a dialogat cu Moise: „Apoi s-a suit Moise în munte, la Dumnezeu, şi l-a strigat Domnul din vârful muntelui…” (Ieşirea, 19,3). Pentru ca evreii să fie încredinţaţi că Moise a vorbit cu Domnul, acesta „… a zis către Moise: Iată, voi veni la tine în stâlp de nor des, ca să audă poporul că Eu grăiesc cu tine, şi să te creadă pururi” (Ieşirea, 19,9).
Dialogul lui Moise cu Domnul pe muntele Sinai s-a desfăşurat numai în prezenţa lui Moise şi Aaron, porunca fiind ca „preoţii şi poporul să nu îndrăznească a se sui la Domnul, ca să nu-i lovească Domnul…” (idem, 19,24), prezenţa Domnului fiind perceptibilă pentru popor numai prin „fulgerele şi tunetele şi sunetele trâmbiţelor”, prin „muntele fumegând…” (Ieşirea, 20,18).
La un moment dat, după edictarea celor 10 porunci şi a unui mare număr de norme juridice, Iehova limitează monologul său la Moise: „Numai Moise singur să se apropie de Domnul” (Ieşirea, 24,2). După tradiţia talmudică, Domnul a ridicat muntele Sinai asupra evreilor zicându-le: „Dacă primiţi legea, e bine, dacă nu, apoi aici e mormântul vostru” .
Şi Mahomed ştia că: „o mare parte din ei (evrei, n.n.) au auzit doar(ă) cuvântul lui Dumnezeu” (sura 2, versetul 70), însă nu direct, ci doar în prezentarea lui Moise. După cum am arătat anterior, somnul hipnotic cu care putea fi identificat visul lui Avram („a căzut peste Avram un somn greu…”) sau cel a lui Abimelec, este propice inducerii unor sugestii posthipnotice; subiectul în cauză poate acţiona ca un agent al inductorului fără ca măcar să-şi dea seama că este un agent.
O pistă neglijată pentru explicarea unor fenomene pseudoreligioase este cea a folosirii întâmplătoare sau intenţionate a drogurilor. Efectele lor au fost cunoscute întâmplător, dar odată cunoscute au fost folosite fie pentru evadarea din real şi accederea la stări euforice, ca în zilele noastre, fie pentru potenţialul lor de inducere a stărilor religioase. Opiul era folosit pentru calmarea durerilor fizice încă pe vremea lui Hipocrat, iar înaintea sa eroii homerici îşi alinau durerile morale folosind acelaşi drog, amestecat în vin la curtea lui Menelau . Opiul era cunoscut din Egipt şi Grecia până în China, capsula de mac fiind gravată pe statuetele egiptene şi monedele romane. În Grecia aducea bucuria şi uitarea, iar în Persia şi Arabia era folosit ca analgezic şi tămăduitor. În epoca modernă, din sucul său au fost sintetizate morfina, codeina şi papaverina ca medicamente şi heroina ca drog.
Opiul produce la început impresia unei bune funcţionalităţi organice, o stare de calm, echilibru şi împlinire psihică şi „În plus, drogul conferă un sens pozitiv nu numai trăirilor prezente şi concrete, ci se infiltrează adânc în imaginaţia subiectului, pe care o populează cu o lume mirifică şi fantasme hedonice” . Trăirea momentului de satisfacţie psihică şi împlinire, provocate artificial, contrastează atât de mult cu plictisul şi banalitatea vieţii obişnuite, încât toxicomanul va face tot posibilul să acceadă din nou la ele: „devenit scop ultim şi unic al existenţei sale . O toxicomanie mai uşoară produce drogul numit haşiş în siriană şi marijuana în America latină, obţinut din cânepa numită canabis. Ienicerii şi luptătorii arabi erau „energizaţi” cu haşiş înainte de luptă. Baudelaire a fost un consumator de haşiş, făcând cunoscut prin talentul său universul fals şi mirific pe care îl provoacă. La început produce un flux bogat de idei şi o mare satisfacţie personală, iar într-o fază avansată stări de extaz, inclusiv scene şi imagini vizuale de vis . Se înţelege că un credincios autentic le va identifica cu o prezenţă divină şi cu o prefigurare a paradisului, întărindu-i credinţa pe cale artificială. Extazul unor viziuni inedite este provocat şi de cocaină, obţinută sintetic din frunzele de coca pe la 1850, în vreme ce frunza însăşi produce doar bună dispoziţie, siguranţă de sine şi forţă fizică. Amerindienii o folosesc din această cauză de peste 3000 de ani! În Mexic, sucul obţinut dintr-un soi de cactus şi numit mescalină era folosit în mod expres „cu scopul obţinerii extazului religios”, asimilabil unei beţii halucinatorii .
Se pare că şi în Evul Mediu au fost folosite halucinogene. Acestea se află la originea nopţilor valpurgice şi a demonologiei , adică a unor manifestări condamnate de biserica creştină. Aceasta nu a mai folosit drogurile în interes religios, cum putem lesne bănui despre religiile antice, pentru care drogurile erau „nectarul zeilor”. Aceasta deoarece la popoarele antice „viziunile provocate de aceste substanţe nu erau apreciate în mod critic, fiind, dimpotrivă, corelate cu influenţa unor factori supranaturali, transcedentali” , în vreme ce la creştini doar „viziunile pe care le dezvoltă izolarea au fost incluse multe veacuri în textele religioase, primind explicaţii şi interpretări mistice…” . Cu aceasta trecem la capacităţile paranormale obţinute prin recluziune (izolare voluntară) şi prin exerciţii fizice şi psihice speciale. Nu toţi rezistă recluziunii voluntare îndelungate; peste 90% din tentative sunt nereuşite . Ceilalţi rezistă şi au trăiri afective pozitive şi chiar euforice, chiar dacă ajung la tulburări vizuale şi manifestări halucinatorii. Numai 10% din acestea au imagini integrate, adică cuprinzând obiecte distincte, oameni şi conversaţii. Aceasta înseamnă că doar unul din 100 de candidaţi la viziuni mistice edificatoare reuşesc în încercarea lor. Poate de aceea pustnicii ce ajung la stadiul în cauză se bucură de atâta consideraţie între călugării din rândul cărora s-au ridicat. În lumea monahală ei suferă însă şi de o rezervă de îndoială, din cauza ciudăţeniilor viziunilor lor şi a faptului că acestea uneori exced canoanele.
După Lucian Blaga, „Ceea ce doctrina yoga ne-a descoperit cu privire la suspendarea funcţiilor substanţei gânditoare, la asceză, la retragerea simţurilor de la obiecte, la fixarea, meditaţia şi cufundarea în supremul adevăr, depăşeşte enorm orice obişnuinţă psihologică a unui european”. Aceasta deoarece „experimentarea yoghină e dirijată într-un sens precis”, iar „Termenul ei final este crearea stării de extaz, de cufundare în obiect, de contopire cu pretinsul adevăr. Datorită experienţelor yoghine, India are privilegiul de a cunoaşte aspecte, stări şi procese psihice şi spirituale de care europeanul este inapt sau cu totul străin” . Exclusivismul indian nu este chiar atât de categoric, deoarece şi călugării athoniţi, recunoaşte chiar Blaga, practică exerciţii fizice şi spirituale, chiar dacă nu aceleaşi şi la fel de intense, şi urmăresc un obiectiv asemănător, chiar dacă acesta este creştin. „Tehnica misticii ortodoxe – arată Blaga – a fost dezvoltată şi practicată îndeosebi de călugării atoniţi, care descriu starea de uniune sau extazul ca o stare în care omul se simte pătruns de o lumină suprafirească, de un simţământ al desfiinţării personale şi a cufundării într-o lumină indescriptibilă”, care poate fi asemănată cu aura ce l-a înconjurat pe Hristos pe muntele Tabor în momentul schimbării la faţă . Dionisie Aeropagitul a numit-o „lumină divină”, ce scaldă lumea de sus.
Deci, lumea yoghină hindică nu este unică sub acest aspect, şi unii creştini încercând un contact direct cu divinitatea, chiar dacă în India fenomenul este mult mai extins. O profesoară de la Universitatea din Haga a stat în Tibet între călugării lamaişti pentru a cunoaşte la faţa locului tehnicile yoga. De la ei a aflat că cei care aspiră la statutul de sol trebuie să facă exerciţii de respiraţie şi de gimnastică specială în chilii aflate în întuneric deplin, timp de trei ani, trei luni şi trei zile („perioadă tibetană clasică pentru efectuarea diverselor tipuri de exerciţii spirituale”) .
Performanţele yoghinilor fac dovada puterilor paranormale ale unor indivizi de excepţie. Pentru a ajunge la performanţele dorite, fachirul trăieşte o viaţă de meditaţie şi ascetism dusă la extrem. El. pretinde că a devenit stăpân pe forţe misterioase, ce îi dau o stăpânire absolută asupra propriului trup. Face în acest scop exerciţii de Hatha-yoga, de concentrare mintală. Are capacitatea de hipnoză, realizând hipnoze colective şi halucinaţii în masă . Exerciţiile prin care uimeşte auditoriul sunt cele de suportare a durerii şi frigului şi rigiditatea cataleptică. Se aşază pe paturi de cuie fără să sângereze prin înţepenirea extremă a muşchilor, realizată voluntar. Călcarea pe un covor de jar fără a suferi arsuri şi dureri se explică prin autoanestezia hipnotică sau „transa autohipnotică”, după Sorin Stănescu . Suportă în aceeaşi măsură şi frigul, inclusiv turnarea apei reci pe corp o noapte întreagă, în condiţii de îngheţ. Ceea ce stârneşte însă cel mai mult uimirea publicului este catalepsia profundă autoindusă, „o veritabilă moarte aparentă”. Fachirul în cauză „moare”, este introdus în coşciug şi îngropat, stând în „mormânt” mai multe zile. Apoi este deshumat după timpul convenit, de regulă mai multe zile. Este reanimat intens şi prelungit. Fachirul „învie” şi îşi revine din moartea aparentă, vrând parcă să demistifice învierea pe care se bazează creştinismul! Un fachir a fost încastrat timp de câteva luni într-un bloc de gheaţă, după care a fost scos şi „înviat” .
Câteva consideraţii. Capacitatea de a-şi reduce de zeci şi sute de ori facultăţile vitale, inclusiv respiraţia şi bătăile inimii, explică suficienţa aerului din sicriu timp de câteva zile şi revenirea la normal. Catalepsia poate interveni şi spontan, ceea ce a impus verificarea decesului prin metode moderne. Dar îngheţarea în bloc de gheaţă timp îndelungat şi apoi revenirea la viaţă este realmente inexplicabilă, câtă vreme creierul moare în cazul neoxigenării timp de doar câteva minute.
La fel de enigmatică este practica tumo, realizată de unii lamaişti tibetani, adică degajarea unei puternice călduri interne în timpul extazului şi într-un loc izolat, la mare altitudine . După exerciţii pregătitoare supravegheate de un guru, „candidatul” se concentrează asupra ombilicului (ca şi călugării athoniţi). Prin respiraţii profunde „aprinde focul” în jurul ombilicului şi îl împrăştie prin cele trei vene mistice, până când corpul devine un cuptor. În această stare poate da examenul de tumo. „Pe o noapte geroasă şi viforniţă se duc, întovărăşiţi de profesorul lor la un râu sau la un iaz, dacă este cazul sparg gheaţa, se aşază complet goi pe zăpadă şi se înfăşoară în cearşafuri ude, care îngheaţă bocnă. Când pânza s-a uscat, o schimbă cu alta. În timpul unei nopţi trebuie să usuce cel puţin trei cearşafuri îngheţate” pentru a primi titlul râvnit . Pe lângă aceşti „atestaţi” în Tibet mai trăiesc şi o mulţime de pustnici goi sau aproape goi, ce se izolează la mari înălţimi, inclusiv în timpul iernii, consumând o hrană modestă şi fără a face foc. Capacitatea numită „tapas” permite unor fachiri şi yoghini să stea ore întregi imobili pe blocuri de gheaţă, degajând căldură. Degajarea de căldură este atestată şi în lumea creştină. Părintele Pius a avut şi el capacitatea de hipertermie, ajungând odată la o temperatură a corpului de 48˚C, în vreme ce limita de temperatură dintre viaţă şi moarte este de 42˚C. „Acest fenomen este descris ca un „incendium amoris”, fiind expressia unei extraordinare iubiri mistice . Eugen Celan găseşte răspunsul pentru această hipertermie, ca şi pentru supravieţuirea timp îndelungat fără hrană a unor indivizi providenţiali, într-o enigmă a fizicii atomice, ce se manifestă numai la oameni. „Un fapt pe care fizica atomică nu poate
să-l explice este… aşa-numita transmutaţie atomică de joasă energie sau efectul Kervran. Aşa cum au arătat măsurătorile făcute de C. Louis Kervran încă din anul 1962, se dovedeşte că organismele biologice sunt capabile să producă transmutaţii atomice neradiative de joasă energie, în care intervin reacţii ca aceea dată în continuare, în care semnul :=: are înţelesul de „echivalent cu”: 19N+1H:=:20Ca. Această transmutaţie are loc în cadrul procesului de termoliză la om. Se notează că acest gen de procese intervin între izotopi stabili, adiţia sau substracţia nefiind posibile decât în condiţiile unui ciclu neradioactiv” .
De ce îngheaţă atunci oamenii prin hipotermie? Procesul de termoliză (Dulcan) are loc în mod vădit doar la indivizi izolaţi, fiind favorul unor aleşi, predestinaţi sau căutători asidui ai divinităţii. Aceeaşi origine are, foarte probabil, energia de care dispun sfinţii ce supravieţuiesc fără a mânca sau care consumă foarte puţine alimente, cu totul insuficiente pentru a supravieţui.
Paola Giovetti arată că: „Dintre fenomenele cele mai impresionante prezentate de mistici, este postul prelungit de mâncare şi băutură. Mâncatul şi băutul sunt o cerinţă indispensabilă, căreia îi suntem cu toţii supuşi; nu la fel se petrec lucrurile cu personalităţile mistice, care în multe cazuri pot face excepţie. Deja în Sfânta Scriptură este deseori citată abstinenţa de la hrană şi băutură dincolo de limitele umane. Moise a postit 40 de zile pe munte, iar Ilie a mers 40 de zile şi 40 de nopţi după ce a mâncat pâinea misterioasă adusă de înger. Iisus a rămas 40 de zile în deşert, fără să mănânce sau să bea, şi e cunoscut faptul că unii sfinţi, obişnuiau să postească pe toată perioada postului mare” . În Vieţile sfinţilor sunt de reţinut „meniurile” cu totul inedite ale pustnicilor din pustiul Egiptului (Sfântul Anton), din peninsula Sinai şi alte locuri aride ori izolate, dintre care lăcustele şi rădăcinile. Chipurile palide şi slăbite la extrem ale sfinţilor din picturile bizantine concordă cu valoarea nutritivă a acestor „meniuri”. Ele nu puteau asigura caloriile necesare supravieţuirii şi fără o sursă suplimentară de energie calorică aceşti abstinenţi ar fi murit. Înzestrarea lor cu un izvor „atomic” de energie era rarul privilegiu ce se acorda de Cineva aleşilor săi.
Nu au fost descoperite fiinţe care să se poată ridica la înălţime fără aripi ori fără aparate de zbor mai uşoare sau mai grele decât aerul. Şi, totuşi, izvoare istorice atestă ridicarea în aer sau chiar înălţarea la cer a unor personalităţi de excepţie. Această capacitate, sfidând şi înfrângând gravitaţia, este numită levitaţie. În timp ce se afla pe Colina Palatină în 716 î.Hr., Romulus s-a ridicat la cer (Ovidiu), iar Hercules a fost ridicat în cer de un nor, care l-a învăluit (Apollodorus). Evreii cred că Ilie a fost luat în cer, ridicat de un vârtej de vânt, iar patriarhul Enoh a fost ridicat la cer de Iehova-Savaot, revenind pe Pământ şi ridicându-se apoi definitiv în lumea celestă („Şi a plăcut Enoh lui Dumnezeu şi apoi nu s-a mai aflat, pentru că l-a mutat Dumnezeu” – Geneza, 5,24).
Mult mai cunoscută este ridicarea la cer a lui Hristos, în Betania, din faţa apostolilor: „Şi i-a dus… până spre Betania şi, ridicând mâinile, i-a binecuvântat. S-a despărţit de ei şi S-a înălţat la cer” (Luca, 24, 50-51). O precizare în plus aduce evanghelistul Marcu: „Deci Domnul Iisus, după ce a vorbit cu ei, S-a înălţat la cer şi a şezut de-a dreapta lui Dumnezeu” (Marcu, 16,19). Rig Veda descrie un ascet în extaz ce străbate văzduhul în zbor . Levitaţia, fără ascensiunea la cer, este frecvent evocată în Evul Mediu creştin. I-a avut ca protagonişti pe vestiţii Sfântul Francisc de Assisi şi pe Sfântul Toma d’Aquino, dar şi pe mai puţin celebrii Sfântul Iosif de Copertino şi Sfânta Ecaterina de Siena . Sf. Francisc a fost văzut efectuând zboruri prin biserică în faţa întregii asistenţe, în sihăstria de la Verna, atunci când s-a scufundat în extaz, iar Sf. Iosif a efectuat levitaţii chiar în faţa papei Urban al VIII-lea şi a ducelui de Brunschwich. Levitaţia, limitată la o plutire deasupra solului, dar pe distanţe mari, este evocată de Souček la „solii” lamaişti din Tibet. Capacitatea în sine este căpătată după amintitele exerciţii de claustrare şi meditaţie, comune până la un punct cu cele ale altor lamaişti tibetani.
Souček prezintă modul în care se deplasează aceşti soli, aproape, dar deasupra suprafeţei pământului. Prin exerciţiile numite lung-gom, aceştia obţin capacitatea de degravificare şi levitaţie. În anumite condiţii, „picioarele lung-gompa-ului încetează a mai atinge pământul” şi el „alunecă prin spaţiu cu o viteză considerabilă”. În calitate de mesager al unei mănăstiri către altă mănăstire, el asigură o legătură rapidă între stareţii lamaişti. În timpul mersului, solul „îşi concentrează atenţia asupra repetării formulei, care-i reglează ritmul respiraţiei”, iar tempoul silabelor dă şi ritmul paşilor. În fapt, solul nu-şi întrerupe meditaţiile în timpul marşului, iar încetarea repetării formulelor magice, în stare de transă, poate produce un şoc care să-l omoare . Călătorii prin Tibet au văzut, pe lângă aceşti soli şi medium-uri ce intră involuntar în transă şi pornesc fără vreun scop anume în drum. Ei sunt numiţi de localnici pawo şi spamo .
Levitaţia nu se încadrează în limitele legilor cunoscute, întrucât nu este cunoscută nici măcar geneza gravitaţiei şi cu atât mai puţin cea a antigravitaţiei”. Sigur este doar că o forţă de sens contrar gravitaţiei şi cu ceva mai puternică decât aceasta „animă” pe cel care o posedă. Adepţii U.F.O. presupun că „farfuriile zburătoare” dispun şi ele de această forţă antigravifică. Dacă ar fi aşa, aceasta ar avea o origine „umană”, chiar nepământeană fiind, în vreme ce forţa antigravifică de care dispun fiinţele ce caută divinitatea nu poate proveni decât de la aceasta. Faptul că a fost constatată la un număr foarte redus de oameni, iar aceştia erau percepuţi de ceilalţi ca sfinţi ar fi o dovadă a unei înzestrări speciale.
Un fenomen rar şi straniu este teleportarea, atestată în cazul unor celebri oameni ai bisericii. Sf. Anton de Padua s-a teleportat brusc în timpul unei predici tocmai la Lisabona, de unde era de origine, iar papa Clement al XIV-lea a putut fi asistat pe patul de moarte de Sf. Alfonso, în vreme ce sfântul se găsea în Spania pentru a aplana un conflict din colegiul salezian . În 1943 s-a realizat în SUA o experienţă militară secretă, în care a intervenit fenomenul de teleportare a unei nave de război. Experimentul a fost numit „Experimentul Philadelphia”, deoarece punctul de pornire a fost portul militar al acestui oraş de la Atlantic. Scopul urmărit era de a face invizibile navele americane de război atacate de submarinele germane, lucru „promis” de anumite teorii ale fizicianului american de origine sârbă Nicolae Tesla. Acestea stabileau o relaţie între existenţa unor câmpuri magnetice foarte dense, obţinute prin curenţi electrici de înaltă frecvenţă şi distorsionarea spaţiului şi timpului, inclusiv trecerea în alte dimensiuni spaţio-temporale, precum şi invizibilizarea navei, un distrugător de escortă.
Experimentul s-a realizat prin plasarea în jurul distrugătorului a unor nave, pe care au fost instalate bobine foarte mari şi alte instalaţii electrice. În cursul experimentului s-au realizat cele două efecte scontate, dar şi teleportarea navei, care nu a fost avută în vedere. Distrugătorul a fost teleportat de două ori până în portul Norfolk; distrugătorul a călătorit şi în viitor, odată până în 2137, apoi până în 1983 . Marinarii au suferit puternice traume psihice în urma acestor teleportări şi călătorii în timp.
În acest caz fenomenul teleportării s-a mai manifestat şi prin deplasarea într-un spaţiu paralel cu cel al nostru, ce împiedică observaţia ei. În cazul teleportării determinate de om, alta decât a sa însăşi „nonexistenţa obiectului nu poate fi asemănată cu o disoluţie totală a obiectului material, fiind posibil ca dematerializarea sa să nu poată fi sesizată nici de către simţurile umane şi nici de aparatura existentă. Altfel spus, fenomenul de teleportare comportă pe cel de materializare şi de dematerializare, care permit desfacerea, prin forţă psihică, a unor legături materiale ale unor corpuri şi refacerea lor în altă parte” . Faptul că omul se poate teleporta pe el însuşi este dovedit şi de un exemplu contemporan. Vestitul parapsiholog contemporan Uri Geller a reuşit să se teleporteze la o distanţă de 30 de mile.
Teledetecţia numită şi radiestezie constă în descoperirea de zăcăminte naturale sau de apă prin forţe psihice, de către indivizi dotaţi cu asemenea forţe. Ei „simt” sau „văd” ceea ce este ascuns în subsol, uneori la mari adâncimi. Moise a descoperit însă izvoare de apă în peninsula Sinai la indicaţia Domnului: „Iată, Eu voi sta înaintea ta, pe stânca Horebului; vei lovi stânca (cu toiagul cu care a despicat Marea Roşie, n.n.) şi va ţâşni apă din ea şi poporul va bea” (Exodul, 17,6).
Romanii cunoşteau metoda pendulului pentru descoperirea apelor subterane, dar în acest caz este vorba de un aparat auxiliar; Agricola prezintă metode radiestezice folosite de romani în minerit. Vestitul general hitlerist Rommel avea la dispoziţia sa în deşertul libian radiestezişti; aceştia aveau misiunea de a descoperi surse de apă subterană pentru armată. Americanii au folosit radiesteziştii în timpul războiului din Vietnam pentru a descoperi reţelele de tuneluri ale luptătorilor Vietkong, din care aceştia atacau pe neaşteptate, folosind străvechea metodă de localizare a apei cu ajutorul baghetei divinitorii .
Ruşii (sovieticii) au folosit şi folosesc teledetecţia, pe care o numesc biolocaţie, în prospectarea resurselor naturale de minerale şi petrol, dar şi cu aplicabilitate militară directă în tot oceanul mondial . Capacităţi radiestezice (de teledetecţie şi biolocaţie) au şi unele animale. Cangurii din deşertul australian sapă gropi în locuri nebănuite de oameni, unde găsesc apă!
Telekinezia este o altă formă de energie paranormală, de data aceasta sub forma directă a energiei fizice. Ea constă în deplasarea unui obiect dintr-un loc în altul, fără atingere fizică. În India se constată, pe lângă translarea pe orizontală şi ridicarea unor obiecte. Celebra Kulaghina a realizat în faţa unei „asistenţe ştiinţifice” mişcări circulare complete a unui obiect sau a acului magnetic, oprirea unei mingi de tenis la 15 mm de suprafaţa unei mese, oprirea mişcării unui pendul, dar şi a unei inimi de broască, voalarea unui film, arsuri pe braţul unui subiect fără a-l atinge ş.a. Ea putea opri inclusiv o rază laser, ceea ce a interesat imediat cercurile militare. De altfel, a înflorit şi prosperat o literatură despre paranormalul cu aplicaţii militare, în care se insinuează că marile puteri selectează subiecţii cu capacităţi paranormale şi îi angajează în cadrul forţelor armate. Prin intermediul acestora, ele ar purta un adevărat război parapsihologic una contra alteia, inclusiv în spionaj. Ca şi literatura ufologică, şi cea a paranormalului nu poate fi verificată, putând uza de exemple necontrolabile şi chiar inventând cazuri pentru a „demonstra” idei preconcepute.
Torsionările de obiecte s-ar încadra şi ele în categoria fenomenelor telekinezice, forţa fizică emanând din priviri, acţionând pentru răsucirea sau chiar ruperea unor obiecte tari. Amintitul deja Uri Geller are o asemenea capacitate, probată în faţa unei comisii de specialişti. Aceştia au constatat că fracturile nu sunt de natură mecanică. Ei au trebuit să accepte că Geller dispune de un câmp teleneural ce provoacă aceste efecte. Brian O’Leary evocă experienţe la care a participat în India şi Brazilia şi care au constat atât în deplasări, cât şi în torsionări de obiecte. În calitate de doctor în fizică, O’Leary crede că are loc o interacţiune directă a psihicului uman cu lumea macroscopică materială, cât şi cu particulele subatomice (vezi şi ideea lui Kobozev şi Sergheev de la nota 8)
Poltergeist-ul (în traducere liberă din limba germană, spirit pus pe şotii), ar fi şi el expresia unei capacităţi psihice de a genera forţe fizice, de data aceasta pentru a arunca pietre, a lovi în mobile şi pereţi, a deschide uşi şi ferestre, ce par a se mişca singure etc. Aceste manifestări psihocinetice sunt determinate de o persoană în stare de criză psihică, care îşi descarcă energia proprie prin acţiuni destructive asupra mediului înconjurător şi care survin în mod inconştient . Cu această manifestare psihocinetică ne apropiem de formele „mistice” ale fenomenelor paranormale şi anume bântuirile. După Paola Giovetti, „bântuirea pare a fi produsă de suflete chinuite, care nu reuşesc să-şi afle pacea şi care continuă să dea târcoale prin locurile unde au trăit” . Faptul că am inclus bântuirile printre fenomenele paranormale probabile ar putea fi considerat ca o concesie făcută misticismului, în raport cu cele anterioare, recunoscute de specialişti, ori ca o vânătoare de miraculos cu orice preţ. Dar când doctorul Souček, un specialist scriind într-un stat comunist ateu, acceptă şi el ideea bântuirilor acestea nu pot fi excluse. Căutând o explicaţie a luminiţelor observate de francezi în mlaştinile Niemenului în 1812, ce au fost confundate cu focurile armatei ruse, pricinuind o repliere, Souček refuză să le confunde cu flăcările ce apar prin autoaprinderea gazului de baltă. El consideră că acestea ar putea fi sufletele pruncilor morţi nebotezaţi. El îşi ia o precauţie de rigoare: „nu caut adepţi pentru înfiinţarea unor societăţi de studiere a duhurilor sau a ielelor”, dar apoi lansează o ipoteză chiar în această direcţie: „cred… că o explicaţie definitivă şi verificată,…, a esenţei fenomenului sufletului pruncilor nebotezaţi ar putea juca un rol deosebit în cercetările interdisciplinare ale plasmei biologice” . A admite însă fie şi probabilitatea existenţei sufletelor pruncilor morţi nebotezaţi înseamnă a accepta nemurirea acestora şi „lumea cealaltă”.
Nu este singura acceptare a probabilităţii existenţei duhurilor, ielelor, sufletelor chinuite, bânţuirilor etc. Prezentând teoria amintită anterior a biologului Macovschi, Florin Gheorghiţă arată că: „nu este exclus ca… câmpul noesic să continue să persiste câtva timp după destrămarea materiei noesice care l-a generat. Dacă timpul acesta este relativ lung şi dacă câmpul noesic este specific pentru fiecare om, …, ajungem la o concluzie de-a dreptul fantastică, dar poate totuşi reală, că după moartea omului sufletul său persistă în spaţiu până se stinge, câmpul lui noesic capabil în anumite condiţii să acţioneze asupra altor oameni . Să ne reamintim că după teoria lui Macovschi materia noesică este cea care generează gândirea. Aceasta generează câmpul noesic, care ar persista după destrămarea materiei noesice. O analogie în domeniul lumii fizice este persistenţa curenţilor din jurul unui solenoid o vreme după decuplarea sa. Perioada remanenţei este totuşi scurtă, în vreme ce persistenţa câmpului biosic după materia biosică, adică a sufletului după trup, este mult mai lungă. Insuficientă pentru ca să acţioneze asupra altor oameni, cărora le dă târcoale, mai ales pe lângă fosta locuinţă timp de 3 zile după credinţa populară.
Ea are asemănări cu „capacitatea raportată la sute de persoane de a-şi părăsi aparent corpul fizic şi de a pluti nevăzut”, capacitate numită extracorporalitate . Aceasta este studiată în unele centre sub numele de experienţă extracorporală, O.B.E. (de la Out of Body Experience) . Ea survine în cazul morţii clinice neurmate de moartea biologică, adică a unei reveniri de la hotarul dintre moarte şi viaţă. În secţiile de reanimare ale spitalelor au fost constatate asemenea reveniri, iar doctorii sau alţi specialişti au consemnat impresiile celor reveniţi din moarte la viaţă. În cazul trecerii în sens opus şi ireversibil a acestui prag, extracorporalitatea pare a se transforma într-o remanenţă temporară a „câmpului noesic”, adică a sufletului. Rămas fără un suport material, acesta se stinge sau „migrează” undeva. Cartea lui Enoh, scriere apocrifă a Vechiului Testament, prezintă lumea aleşilor lui Dumnezeu, văzută de Enoh după prima sa călătorie în cer. „Am văzut locuinţa şi locul de odihnă al sfinţilor… împreună cu cele ale îngerilor… ochii mei nu se mai săturau privind lăcaşurile aleşilor. […] Acolo era partea mea de moştenire, de la începutul lumii” (XXXIX, 4-8).
Aceşti aleşi „sunt spirite ale unor pământeni cărora li s-a acordat graţia divină. Opinia aceasta nu este, desigur, unica de luat în considerare. Sfântul Augustin considera că graţia divină, …, se acordă numai anumitor predestinaţi, după raţiuni tainice, inaccesibile oamenilor” . Cei „aleşi” ar fi „aleşi” după „performanţele” lor morale. După Enoh: „în Cer se notează întocmai… tot ce se face pe Pământ şi toate gândurile oamenilor. Se ştiu în fiecare zi nedreptăţile de care vă faceţi vinovaţi” (XCVI, 16). O asemenea notificare ar putea presupune, după Dan D. Farcaş, „un soi de „memorie” a unui supercalculator ceresc”, după care se face trierea „aleşilor”, adică Judecata de Apoi. Enoh o spune: „păcătoşii vor dispărea… numele lor vor fi şterse din cărţile sfinte” (CV, 21), sau în interpretarea lui Dan Farcaş „informaţia privind oamenii lipsiţi de valoare spirituală, intelectuală, dar mai ales morală, va fi ştearsă din această „memorie” cerească, fiind considerată fără valoare. Ei vor dispărea astfel cu totul” .
Cu ce scop s-ar face selecţia celor „aleşi”? Numind Akasha divinitatea „Întruchipările succesive” ale unei entităţi spirituale sau „informaţionale” ar putea contribui la „şlefuirea” acelei părţi din Akasha pe care entitatea o reprezintă. Privită sub acest unghi, viaţa unui om pe Pământ nu este altceva decât o punere în lucrare, în lumea materială, a unei entităţi spirituale informaţionale. Cu ce scop? Probabil pentru o dublă misiune, pe de o parte o lucrare în sânul societăţii umane de pe Pământ (ştiinţă, artă, morală etc.), iar pe de altă parte perfecţionarea propriei entităţi spirituale . În consecinţă, „Viaţa noastră este, …, pe de o parte o misiune de a înfăptui ceva, de a înfrumuseţa ceva în jurul nostru, iar pe de altă parte o şcoală pentru creşterea propriei fiinţe, care reîntoarsă în Akasha va îmbunătăţi valoarea acesteia” .
Aceste concluzii concordă întâmplător cu altele exprimate înainte de autorii citaţi. Să ne reamintim o idee a lui Virgil Stancovici prezentată anterior: „Fiecare individ îndeplineşte, prin rolul său biologic, o anumită funcţie informaţională. El răspunde unei necesităţi existenţiale. Astfel, fiecare individ îşi înscrie momentul său vital ca moment specific propriu în dezvoltarea generală a Universului, …, cu valoarea propriei sale existenţe”. Dar şi mai apropiată de opinia lui Dan Farcaş este părerea citată deja a lui Stancovici despre ciclicitatea evoluţiei Universului şi revenirea existenţei imanente în Existenţa fundamentală transcendentă: „energia de mişcare se consumă, obiectele cosmice, mari şi mici, dispar, existenţa fundamentală creată revine la Existenţa fundamentală necreată (…). Masa se topeşte în energie şi energia în câmp, iar câmpul devine un imens neutron al dragostei împlinite. Marele neutron al Existenţei fundamentale necreate reintră în pace cu sine şi redevine Informaţie şi nesfârşită descoperire a sa de către sine şi prin sine. Existenţa fundamentală necreată se odihneşte iarăşi”.
Iată ce zice D.C. Dulcan: „Noi suntem aici, în acest colţ de Univers, expresia ultimă a evoluţiei. Mâna inteligentă a unui arhitect nevăzut ne-a desprins de lut şi ne-a construit după un plan din care transpare unicitatea sursei, treaptă cu treaptă, până la nivelul gândirii capabile să se gândească pe sine. Tot ceea ce s-a întâmplat pentru noi s-a întâmplat. (…) Noi suntem cei ce lăsăm în urmă splendorile spiritului şi ruinele nimicniciei, pentru că omul este singura fiinţă de pe Terra căreia i s-a dat posibilitatea să se implice în creaţie prin extensia inteligenţei sale. Aceasta este responsabilitatea sa de a fi. Omul nu poate trăi pur şi simplu, nu poate avea o existenţă pasivă. Cu sau fără voia sa, el se implică în fizica Universului. Prin gânduri, prin acţiune, prin faptele sale bune, prin faptele sale rele” .

B. Parapsihologia şi credinţa

Capacităţile paranormale au o legătură strânsă cu credinţa. „Minunile” săvârşite de paranormali, îndeosebi cele legate de vindecarea unor boli considerate incurabile, veneau în întâmpinarea speranţelor unei societăţi traumatizate de epidemii periodice şi pradă unui empirism medical ce a luat sfârşit doar de vreo două secole.
Ceea ce nu puteau face medicii se angajau să facă vracii şi uneori cu un succes ce le aducea notorietatea. De condiţie modestă, paranormalii au fost întotdeauna conştienţi de ascendentul lor înnăscut faţă de cei din jur şi nu au rezistat tentaţiei de a-l preface într-o sursă de câştig ori chiar de putere. Dacă magia „albă” a fost tolerată de biserică, deoarece se practica prin invocarea divinităţii, magia „neagră” a fost combătută energic ca vrăjitorie. Aceasta este considerată ca o contrareligie, deoarece „nu se limitează la acţiuni potrivnice oamenilor, ci ajunge nu o dată să se alieze cu „forţele răului”, adică cele diabolice, împotriva „forţelor binelui” sau dumnezeieşti” .
Asocierea dintre paranormalitate şi unele manifestări „necurate” şi oculte nu fac decât să întărească prudenţa şi neîncrederea lumii ştiinţifice. Aceasta mai este determinată şi de nivelul cultural scăzut al multor paranormali „dotaţi” cu o putere de autoanaliză scăzută şi „recrutaţi” parcă anume dintre cei neistruiţi. În sfârşit, forţele de care dispun se pot cu greu sau deloc încadra între energiile cunoscute de ştiinţă sau au alte caracteristici decât acestea, aparatura de măsură „clasică” putându-le foarte greu detecta. De aceea, „dacă la început majoritatea oamenilor de ştiinţă erau solidari în abordarea, studiul şi atitudinea faţă de fenomenele paranormale – propunându-şi în fapt să elucideze cu mijloace ştiinţifice manifestările extrasenzoriale şi metapsihice – îndată ce a eşuat încercarea de integrare a acestora unei realităţi fizice obiective, normate de legi general admise în lumea ştiinţifică, gruparea acestora s-a scindat în adepţi şi apărători fervenţi ai universului P.S.I. şi, …, în adversari nu mai puţin redutabili ai acestuia” .
Să le luăm pe rând. Cei ce le resping s-au asociat în 1976 într-un Comitet pentru investigarea ştiinţifică a pretenţiilor paranormalului, cu sediul la Buffalo şi cu secţii în 17 ţări. Scopul său este de a dovedi că fenomenele paranormale nu pot fi descrise ştiinţific, fizic şi biologic, nu pot fi integrate unor metodologii de cercetare şi clasificare teoretică, nu se supun recurenţei experimentale şi nu au o frecvenţă şi o intensitate suficient de convingătoare , deci obiectiv… nu există! Concluzia este absurdă, ca şi aceea că deoarece au premize empirice, nedemonstrabile şi că operează cu mărimi fizice necunoscute experimental nu au un caracter ştiinţific!
Dar cine ar trebui să depăşească „empiria” acestor fenomene? Nu oamenii de ştiinţă, ce preferă fie să le ignore, fie să le declare inexistente ori să le declare şarlatanii? Noroc că nu toţi oamenii de ştiinţă gândesc la fel. Fenomenele P.S.I. au început să fie studiate sistematic din 1882, când la Londra a luat fiinţă Societatea de cercetării psihice. Ulterior, după modelul britanic, s-au creat societăţi cu acelaşi profil în Germania, Olanda, Austria, fosta U.R.S.S., iar în 1918 a luat fiinţă Institutul metapsihic european.
În 1927, la universitatea americană Duke din Durham – Carolina de Nord, au fost efectuate primele cercetări experimentale asupra fenomenelor paranormale. S-a dovedit treptat că aceste fenomene pot face obiectul experienţei prin detecţie, cu o aparatură special adaptată şi concepută şi că acestea sunt provocate de forţe din categoria celor cunoscute până atunci ori compatibile cu acestea.
Laboratorul acestei universităţi realizează programe de cercetare pentru armata americană în mod constant . Un exemplu şi mai edificator este cel al interesului manifestat în fosta U.R.S.S. faţă de fenomenele P.S.I. Parapsihologia se află situată la limita misticului şi iraţionalului cu ştiinţa. Regimul sovietic ar fi trebuit, în virtutea caracterului său ateu şi antireligios, să dezavueze complet asemenea preocupări. Dar atunci când Armata Roşie şi-a dat seama că ar putea folosi fenomenele P.S.I. în propriul interes, parapsihologia a fost scoasă de pe lista ştiinţelor „reacţionare”, mai ales că şi armata americană le-a acordat acelaşi interes. Or, armata nu se ocupă nicăieri în lume cu lucruri inutile, ce nu-i servesc întăririi puterii şi influenţei sale.
Dacă armatele moderne au realizat importanţa folosirii acestor fenomene, nici clerul de dintotdeauna nu le-a ignorat. Marii mistici au fost aproape fără excepţie paranormali. S-a făcut insinuarea că „Minunile Noului Testament sunt, în majoritatea lor, atât de asemănătoare cu practicile unui magician divin încât s-a putut susţine de către unii atei că Iisus nu a fost altceva decât un individ dotat cu calităţi bioenergetice neobişnuite” , după cum izvoare istorice atestă capacităţi paranormale la Budha şi Mahomed. Întemeietorii de religii, mai mult decât profeţii, iar ulterior apostolii, şi-au atras masele prin minuni de genul celor aflate în puterea paranormalilor. Învierile din morţi atribuite lui Iisus depăşesc însă asemenea puteri, depăşind în fapt omenescul.
Orice paranormal conştient de puterile sale şi dornic să le valorifice putea fie să forţeze intrarea în ierarhia sacerdotală în schimbul întăririi credinţei prin folosirea lor pro dogma, fie să-şi asume riscul înfruntării acesteia prin propagarea unei noi dogme ori a reformării celei existente. Textele canonizate puneau mereu în gardă pe credincioşi asupra pericolului apariţiei falşilor profeţi, inspiraţi de diavol ori chiar întrupări ale acestuia.
Punerea în discuţie a dogmei însemna crearea unei noi religii şi asumarea unui rol providenţial de Trimis al divinităţii consacrate, de către iniţiatorul lui. Divinitatea însăţi renunţa, prin Trimisul ei, la unele norme impuse anterior şi instituia altele, a căror interpret era Trimisul. Acesta a fost o ipostază antropomorfizată a divinităţii în cazul lui Iisus ori un Ales din rândul muritorilor în cazurile lui Buda ori Mahomed. Dacă Iisus stă de-a dreapta Tatălui în lumea cerească, Buda ori Mahomed au un loc privilegiat în „al nouălea cer”, iar credincioşii de rând în cerurile inferioare. Ce părere au istoricii şi psihofiziologii despre impactul fenomenelor P.S.I. asupra credinţelor religioase în antichitate?
Eugen Celan citează printre reuşitele parapsihologice antice premoniţia, adică capacitatea de a anticipa desfăşurarea unor evenimente de către clarvăzători. Cele mai cunoscute şi reuşite acte de premoniţie au fost prorocirea lui Isaia privind căderea Ierusalimului şi distrugerea sa de către romani, ori prezicerea căderii regelui Balthazar din Babilon . Vise premonitorii de îndemn au determinat declanşarea unor bătălii cu sfârşit victorios, ca cea a israeliţilor contra madianiţilor , în vreme ce magii caldeeni provocau vise cu un anumit conţinut, interpretate apoi pentru prezicerea viitorului . Medicii babilonieni aplicau psihoterapia de susţinere, „unde speranţa vindecării se întâlneşte cu încrederea în vindecare” (idem, p. 279).
Hipnoza colectivă poate fi bănuită cel mai direct de inducerea sau întărirea credinţei într-o divinitate. Se înţelege că un sacerdot capabil de a produce hipnoza colectivă a avut şi are capacitatea de a induce ceea ce doreşte să facă din ascultătorii săi. Hipnoza colectivă poate fi facilitată de ingestia de substanţe halucinogene, ori „prin transe provocate graţie unor mijloace fizice şi senzoriale ca fixarea unui obiect strălucitor (cristalomania) sau hidromancia (fixarea suprafeţei apei)” . Preoţii babilonieni i-au făcut să creadă pe locuitori şi chiar pe rege că statuia zeului Baal este una consumatoare de ofrande, deci vie. Profetul Daniil, aflat în exil la Babilon sub vestitul rege Nabucodonosor, îi demonstrează acestuia că ofrandele alimentare depuse seara în antecamera amintitului zeu nu erau consumate de acesta, ci de preoţii templului, ce pătrundeau noaptea în anticameră prin intrări secrete . În afara constatării că diferite religii se combăteau între ele, demascând uneori tertipurile la care recurgeau preoţii „celorlalte”, vom remarca folosirea unor invenţii tehnice ţinute secrete, pornind de la descoperirea empirică a unor legi naturale ori ale proprietăţilor unor substanţe.
O „fraudă” se leagă de plimbarea în procesiune publică a statuii unui zeu, căruia i se adresau întrebări. Acesta răspundea prin mişcări ale capului sau ale corpului (orânduite de preoţi) sau chiar prin viu grai, graţie unui preot ventriloc . Este îngăduit să credem că „ştiinţele oculte”, ale căror rezultate erau ferecate în bibliotecile templelor, conţineau multe secrete pentru muncitorii de rând, tabu-uri pentru credincioşi, şi de aceea iniţierea în tainele lor era însoţită de prestarea unui jurământ foarte sever.
Este foarte probabil că descoperirea proprietăţilor unor substanţe puteau chiar să convingă pe cei ce le foloseau în scop „divinatoriu” că originea lor este una mistică (divină), dar conceperea unor mecanisme mecanice ori optice în acelaşi scop era în mod evident frauduloasă. Nu putem încheia acest paragraf fără a constata dificultăţile în discernerea adevărului de iluzie, a lucidului de ocult şi a realului de contrafacere în înţelegerea acestor fenomene adesea stranii şi care, probabil, au avut un mare rol în istoria religiilor.

8 PICTURI UNICE PE CARE TREBUIE SA LE VEZI IN MUZEUL ORSAY

Fiindca stiu ca timpul te va presa in Paris si cel mai probabil nu vei avea mult timp la dispozitie, vreau sa iti prezint propria selectie de lucrari pe care le-am apreciat in Muzeul Orsay.

Este o selectie subiectiva bazata pe afinitati personale a unora dintre cele mai bune picturi impresioniste. Este in acelasi timp o selectie ce include opere din sfera altor curente artistice, precum pointilismulprimitivismul si expresionismul, abordari diferite ale picturii cu care pictorii impresionisti s-au intersectat in anumite momente.

Desi unele dintre operele de mai jos nu pot fi incluse in impresionism, autorii acestora au contribuit la un moment dat in mod esential la acest curent artistic sau au avut legaturi foarte stranse cu pictorii clasificati oficial ca fiind impresionisti.

1.PAUL GAUGUIN: FEMEI DIN TAHITI (FEMMES DE TAHITI)

Gauguin este unul dintre cei mai cunoscuti pictori impresionisti, care insa a cunoscut celebritatea abia dupa moarte. Acesta paraseste Franta pentru a ajunge in Tahiti in 1891 din motive artistice, politice si financiare.

In pictura de mai sus vedem 2 femei pe o plaja din insulele Polineziei Franceze.  Pictura lui din aceasta perioada prezinta o imagine idealizata a locuitorilor din insule si foloseste mai multe elemente simbolice, incepand cu idealizarea exoticului local pana la  introducerea unor elemente religioase crestine.

Desi este cunoscut ca fiind un pictor impresionist, Gauguin foloseste primitivismul in operele din aceasta perioada. Aceasta miscare artistica este caracterizata prin exagerarea proportiilor umane, elemente religioase exotice si puternice contraste intre culori. 2. EDOUARD MANET: DEJUN PE IARBA (LE DÉJEUNER SUR L’HERBE)

Acest tablou a fost pictat de Edouard Manet intre 1862 si 1863 si este una dintre cele mai controversate opere ale secolului 19. Pictura ilustreaza in planul principal doi barbati imbracati elegant si o femeie nud luand masa intr-un cadru natural. Asociatia neobisnuita intre hainele elegante ale barbatilor, corespunzand modei contemporane, si femeia nud care priveste privitorul direct, ca si cum l-ar fi surprins, au generat reactii puternice intre contemporani.

In acelasi timp, tabloul face aluzie la o opera clasica, Concertul cimpenesc, al lui Titian (sau Georgione) de la Luvru, cunoscut desigur de publicul informat. Daca in tabloul lui Titian femeile dezbracate sunt o alegorie pentru poezie si muzica, produse de imaginatia celor 2 barbati, in tabloul lui Manet nu gasim o alegorie sau un simbolism asemanator. Lucrarea sa a fost creata cu scopul de a deranja, de a crea controverse si de a ilustra distantarea pictorului de metodele clasice ale picturii si indreptarea sa catre pictura moderna. 3.EDGAR DEGAS: CLASA DE DANS (LA CLASSE DE DANSE)

Spre deosebire de colegii impresionisti, Edgar Degas nu este adeptul picturii in aer liber si al studiului cadrului natural. Cu toate astea, este considerat unul dintre cei mai apropiati pictori de acest grup si a fost de obicei asociat cu impresionismul.

Edgar Degas a lucrat la numeroase schite si studii ale balerinelor, de aceea interesul asupra lor revine de-a lungul timpului si este o tema centrala in munca lui Degas.

Pictura de mai sus ilustreaza un mare grup de dansatoare – in picioare si asezate – alaturi de profesorul lor de dans, in sala de repetitii. Scena isi pastreaza naturaletea prin analiza unui moment intim din scena repetitiei. Unele dansatoare repeta dansul si sunt active, altele se odihnesc. Toate detaliile sunt calculate de catre artist pentru a crea atmosfera repetitiei si pentru a ne face sa ne simtit in incapere. Desi balerinele ne atrag atentia la prima vedere, la o analiza ulterioara putem observa ca de fapt profesorul se afla in centrul atentiei. 4.EDOUARD MANET: OLYMPIA

Aceasta pictura a fost terminata de Manet in 1863 si apoi expusa la Salonul de la Paris in 1865. Alaturi de pictura Dejun pe iarba de mai sus, este printre picturile impresioniste cele mai controversate ale secolului 19.

La fel ca si pictura anterioara, Olympia face aluzie la o pictura clasica,Venus a lui Titian.

Spre deosebire de pictura lui Titian, Olympia este o femeie reala, o prostituata, un subiect care scandalizeaza burghezia Parisului din acei ani. Tabloul ne infatiseaza un nud de femeie pe un pat si o servitoare neagra care ii aduce flori. Pictura a cauzat uimire si agitatie pentru ca femeia, la fel ca in Dejun pe iarbapriveste privitorul direct in ochi ca si cum l-ar confrunta si l-ar privi de la egal. In plus, numele Olympia este un nume asociat cu prostituatele din Parisul anilor 1860.

Un alt element interesant pentru aceasta pictura este faptul ca modelul, Victorine Meurent, in afara de faptul ca este modelul preferat al lui Manet, este in acelasi timp si un pictor de succes, care expune regulat la Salonul de la Paris, chiar si atunci cand Manet este refuzat de acelasi Salon. 5.CAMILLE PISSARRO: TANARA TARANCA FACAND FOCUL (LA JEUNE PAYSANNE FAISANT DU FEU)

Pissarro este unul dintre membrii fondatori ai curentului impresionist. Importanta sa este data si de faptul ca este singurul pictor care a expus la toate expozitiile impresionistilor, din 1874 in 1886.

In 1885, acesta ii intalneste pe Georges Seurat si Paul Signac, acestia bazandu-se pe o tehnica diferita de pictura numita pointilism. In urma intalnirii cu cei 2 pictori, acesta foloseste acest stil intre anii 1885 si 1888, lucrarea de fata facand parte din acea perioada si prezinta de asemenea interesul lui Pissarro pentru subiecte ce prezinta viata rurala. 6.PIERRE AUGUSTE RENOIR: BAL LA MOULIN DE LA GALETTE (BAL DU MOULIN DE LA GALETTE)

Renoir picteaza Bal la Moulin de la Galette in 1876, urmand ca acest tablou sa fie expus la expozitia impresionistilor din 1877.

Tabloul descrie o dupa-amiaza normala de duminica la Moulin de la Galette, in cartierul Montmartre din Paris. Oamenii sunt prezentati in timp ce se distreaza si Renoir studiaza atat multimea in miscare, cat si jocurile luminii naturale si artificiale asupra intregii scene.

Aceasta pictura este una dintre cele mai apreciate capodopere impresioniste. 7.VINCENT VAN GOGH: NOAPTE INSTELATA PE RON (NUIT ÉTOILÉE SUR LE RHÔNE)

In februarie 1888, Van Gogh ajunge in Arles, micul orasel din Provence, unde petrece una dintre cele mai productive perioada din viata sa de artist.

Culorile din jurul sau, natura si atmosfera, fluviul Ron si cerul noptii il inspira sa picteze probabil cele mai bune opere ale sale.

Asa cum prietenii sai, pictorii impresionisti, incearca sa surprinda culorile si nuantele unui peisaj si variatiile luminii in picturile lor, Van Gogh incearca sa surprinda la fata locului culorile noptii si influenta luminii in noapte. Din acest motiv, acesta produce mai multe picturi ale noptii si luminile care o transforma in ochii pictorului.

Un an mai tarziu, Van Gogh produce una dintre cele mai faimoase opere ale sale, Noapte Instelata– opera expusa la Muzeul de Arta Moderna din New York – care ne prezinta o viziune alterata asupra realitatii produsa de problemele sale mentale.

Noapte instelata pe Ron, desi este o pictura mai putin faimoasa, ne ofera viziunea unui Van Gogh mai linistit, atmosfera fiind intarita de prezenta unui cuplu de indragostiti la baza tabloului. 8.NUFERII LUI CLAUDE MONET DIN ORANGERIE

Claude Monet este probabil cel mai cunoscut membru al miscarii impresioniste. Opera sa Impresie,rasarit de soare este cea care a dat numele miscarii impresioniste.

Pentru a incheia in forta ziua acordata impresionistilor, mergi si la Orangerie, aflata tot pe Sena, nu departe de Muzeul Orsay, unde poti vedea imensele picturi ale lui Claude Monet – Nuferii – pictati catre sfarsitul vietii la Giverny si care i-au ocupat mai mult de 20 de ani din viata.

6 tablouri celebre și poveștile din spatele acestora(6)

6. Vincent Van Gogh – Noapte înstelată (1889)

Una dintre cele mai faimoase picturi din lume îi aparține olandezului Vincent Van Gogh. Probabil la fel de faimoasă ca lucrarea însăși este viața lui Van Gogh, marcată de chinurile unui geniu cu probleme psihice.

Desi in timpul vietii sale, Van Gogh a reusit sa vanda doar un singur tablou, Noapte instelata a devenit una dintre cele mai faimoase picturi din intreaga lume. Dar de ce e atat de importanta? Ce face ca aceasta pictura sa fie deosebita? Sa incercam sa elucidam misterul…

Van Gogh a fost un pictor impresionist. Pentru cei ce nu sunt familiari cu termenul, impresionismul s-a dezvoltat in perioada 1867-1886 si se caracterizeaza prin impresiile fugitive asupra unei scene sau a unui moment in defavoarea aspectului stabil al lucrurilor. Lumina, tusele fine de penel, lipsa rigorii si a regulilor stricte, culorile puternice si animate tradeaza o pictura impresionista.

Vincent Van Gogh nu era o persoana perfect sanatoasa. De altfel toti cunoastem foarte bine episodul cu urechea. Motivele exacte pentru care a decis ca ar fi oportun sa renunte la o portiune din urechea sa raman si azi necunoscute. Unele surse afirma ca de vina ar fi fost prietenul sau, Paul Gaugain, pictor celebru de asemenea, care decisese ca nu mai pot locui impreuna pentru ca Van Gogh era dificil de suportat. [1] Alte surse sunt de parere ca logodna fratelui sau, Theo, ar fi generat incidentul.

Dar sa revenim. Tabloul a fost realizat in 1889, pe cand Van Gogh era un pacient al spitalului de boli nervoase din Saint-Remy (unde se internase singur). Desi scena descrisa in tablou pare a fi un rezultat de moment, Van Gogh a pictat-o din memorie. Oricum, parerea lui despre aceasta pictura nu era una deosebita, privind-o mai degraba cu lipsa de consideratie. De altfel, in scrisorile catre fratele sau Theo, le numeste simple studii exagerate.

Sa privim cu atentie structura tabloului:

  1. Cerul noptii este brazdat de nori ondulati, stele ce stralucesc si o semiluna puternic evidentiata. Culorile folosite sunt albastru, galben si verde. Tabloul, oricat de mult ar fi augmentat peisajul, releva o scena cu care poti relationa, pe care o simti familiara. Cerul mentine ochiul privitorului ocupat in labirintul creat in jurul stelelor din nenumarate linii si puncte. Astfel senzatia de dinamism determina o participare activa din partea publicului in timp ce restul factorilor te acapareaza. 2.Se poate observa la poalele dealurilor si un mic oras. Multe case au luminile aprinse. Din nou, acest lucru te apropie si mai mult de peisajul descris datorita dinamismului si vitalitatii pe care o inspira. Centrul oraselului este biserica, care troneaza deasupra celorlalte cladiri, ca un simbol al stabilitatii dar conferind locului un aspect retras. 3.La stanga picturii se poate observa o structura masiva intunecata. Aceasta contribuie la senzatia de izolare. Comparand-o cu restul obiectelor din tablou, structura pare gigantica. Unduindu-se la fel ca norii si cerul, ea ofera senzatia de adancime tabloului. De asemenea reprezenta un element extrem de important deoarece ii ofera privitorului ocazia de a fi parte din tablou: Ce este structura, ce reprezinta? Analiza ei este la latitudinea publicului. Tabloul poarta insa si o semnificatie biblica. Biserica precum nimbul ce inconjoara fiecare stea dar chiar si luna demonstreaza aceasta inclinatie. In plus pe cer sunt 11 stele in total, daca nu ne credeti pe cuvant, luati de numarati. In Geneza 37:9 regasim urmatoarele: “Iosif a mai visat un alt vis, şi l-a istorisit fraţilor săi. El a zis: Am mai visat un vis! Soarele, luna, şi unsprezece stele se aruncau cu faţa la pămînt înaintea mea.” In incercarea de a decripta acest mesaj, o ipoteza se naste. Este posibil ca Van Gogh sa fie precum Iosif. Acesta a incercat toata viata sa sa obtina aprobarea fratilor sai. La fel si Van Gogh s-a straduit din rasputeri sa obtina in timpul vietii sale recunoasterea criticilor. In perioada cind a pictat acest tablou,Van Gogh isi pierduse credinta, dar scria ca mai simte „o groaznica nevoie de – oare pot spune cuvantul – religie. Si atunci mi se intampla sa ies noaptea sa pictez stele. „

Artistul a pictat cerul instelat cu un sentiment teribil in fata maretiei universului. Cerul, luna si stelele sunt inlantuite intr-un ritm unduios. Totusi nu e vorba de o efuziune spontana, planul fiind frumos calculat cu copacii profilati pe fundal, echilibrand compozitia.

In acest peisaj nocturn, compozitia e dominata de cerul instelat. Culorile predominante sunt albastru , galben si verde. La poalele dealurilor ondulate se distinge un oras in care unele case au ferestrele luminate.

Stelele, neobisnuit de mari si de stralucitoare, sunt inconjurate de o aureola si par ca se invart continuu pe firmament. Semiluna degaja o lumina atat de puternica incat poate fi comparata cu soarele.

Spirale de lumina strabat cerul ca niste valuri, dand nastere unor reprezentari extrem de stilizate ale Galaxiei.

Chiparosii salta spre ceruri ca limbile de foc, dar intunecimea lor transmite o senzatie de greutate, astfel ca sentimentul de miscare nu devine coplesitor.

Alaturi de chiparosi, numai biserica se ridica deasupra dealurilor.

“Cina cea de taină” în varianta Jacopo Tintoretto

O sută de ani mai târziu, dupa cea a lui Da Vinci,o altă Cină de Taină va fi pictată în Renașterea venețiană, la San Giorgio Maggiore. Clima umedă a Veneției nu pria prea bine picturii în frescă, în care pigmenții erau amestecați direct în tencuiala umedă. La vremea aceea, artiștii foloseau ulei pe pânză și, datorită acestui mediu aparte, puteau obține rezultate diferite de frescele florentine.

Tintoretto era cunoscut pentru stilul lui dinamic, pentru pensulația largă și picturală, și pentru strălucirile îndrăznețe redate pe fundal întunecat. În loc să folosească o compoziție perfect proporționată și simetrică, asemeni celor anterioare, din perioada de înflorire a Renașterii, el folosea compoziții dramatice și energice. Se poate vedea că în această Cină de Taină, mai curând manieristă, este utilizată masa diagonală la care sunt așezați participanții pentru a crea adâncime și dramatism în pictură. Îngeri și servitori se alătură comesenilor în acest tablou, însă Tintoretto recurge și la modurile de reprezentare anterioare, pictându-l pe Iuda așezat de cealaltă parte a mesei față de Mântuitor, și ca singur apostol fără aureolă. Hristos al său este reprezentat rupând pâinea și, la fel ca în lucrarea lui Leonardo, Iisus pare a fi un centru liniștit de la care emană toată acțiunea.

Totuși efectele dramatice de lumină și întuneric sunt mai evidente în tabloul lui Tintoretto. Clarobscurul este subliniat prin adieri de lumină strălucitoare provenind de la un candelabru ce atârnă din tavan, și dinspre aureolele apostolilor. Acestea delimitează limpede figuri și siluete, pe un fundal altfel întunecat. La vremea Renașterii târzii, unii artiști, așa ca Tintoretto, renunțaseră la profesiunile de credință ale înfloririi Renașterii. Dincolo de utilizarea clarobscurului profund pentru a conferi dramatism, Tintoretto pare să ignore majoritatea convențiilor artistice întruchipate în pictura lui Leonardo.

Masa este, după cum am amintit, direcționată diagonal în tablou și multe alte siluete pe lângă apostoli (inclusiv muritori și îngeri) populează o pânză mult mai mică în suprafață decât fresca lui Leonardo. Iisus nu mai este focarul de atenție evident, deși poate fi identificat în grup prin aureola mult mai mare decât a celorlalți de pe capul său. Este portretizat desigur oferind Euharistia, pâinea și vinul ce simbolizează comuniunea cu Dumnezeu.

Tintoretto însă nu se oprește aici. El imprimă tabloului său complexitate și chiar mister. Pe de o parte creează sentimentul vieții obișnuite de zi cu zi, incluzând câțiva muritori de rând, care pregătesc și servesc mâncarea, precum și un câine la picioarele unui apostol, și o pisică mirosind conținutul unui coș. Pe de altă parte, prin îngerii care plutesc în apropierea tavanului casetat, ne reamintește din nou că aceasta este o scenă religioasă. Și Tintoretto (ca și El Greco mai târziu) picta siluete elongate. Acest lucru le idealizează și mai mult decât contextul în care au fost plasate. Individualitatea personajelor, evidentă în versiunea lui Leonardo, aici nu mai joacă un rol prea important, iar impactul picturii se datorează mai mult contrastelor puternice de lumină, și mișcării trasate de gruparea siluetelor. Personajele lui Tintoretto, inclusiv mănunchiul de îngeri, formează un tipar serpentin, ce emană energie și mișcare impunătoare, intensificând dramatismul…

Nu numai că Tintoretto nu a aderat la regulile clasice de simetrie și stabilitate, dar pare să fi și complicat prezentarea unei ”istorii” clare și didactice. Marilyn Stokstad, în ”ArtHistory” (vol. 2, rev. ed., 1999) scrie că pictura sa exprimă o intensă spiritualitate, utilizând mijloacele stilului manierist: culoare vibrantă, focalizări cu lumină strălucitoare și siluete elongate. Toate acestea compun impresia de altă lume pe care tabloul o conferă. Totuși spiritualizarea intensă este mai curând credibilă dacă această pictură este privită în contextul evenimentelor ce se petreceau în Biserică la momentul respectiv. Conducătorii Contra-Reformei (revigorarea catolicismului după erodarea sa de către reforma protestantă) aveau interesul de a folosi arta pentru a reînnoi credința creștinilor ezitanți. Privită din acest unghi, introducerea temelor de gen – muritorii de rând și animalele – pare într-adevăr să contribuie la tema centrală și spirituală a comuniunii omului cu Dumnezeu. Chiar și prezența îngerilor începe să aibă mai mult sens, ca glorificând această comuniune. Cu alte cuvinte, Cina cea de Taină chiar spune o ”istorie”, într-un mod determinat și eficace, dar cu mijloace diferite de secvențele anterioare ale Renașterii, calculate pentru a solicita reacții emoționale mai puternice din partea privitorului.

Termenul ”manierist” a fost aplicat pentru prima dată artiștilor italieni care utilizau exagerarea, distorsionarea și expresivitatea subiectivă pentru a se elibera de stilul perioadei de maximă înflorire a Renașterii. Cercetătorii au folosit inițial termenul cu conotații negative, implicând un stil decadent sau derivat- subordonat. Mai recent, manierismul a început să fie privit ca o căutare a unor noi metode de expresie, dincolo de standardele formale ale ordinii și armoniei renascentiste.

Exagerarea și distorsionarea conștiente și intenționate sunt evidente în lucrările lui Tintoretto. Cina sa de Taină mai ales, o capodoperă a stilului manierist târziu, prezintă un contrast frapant cu Cina de Taină a lui Leonardo da Vinci. În timp ce Leonardo îl plasa pe Hristos ca punct geometric de focalizare al picturii sale, Hristos al lui Tintoretto se distinge mai ales prin misterioasa sa aureolă, focalizarea îndreptată asupra lui este de cu totul altă natură. Forțele direcționale, cum ar fi masa așezată pe diagonală, privirile personajelor și gesturile, toate conduc ochii privitorului într-un cerc complet, în jurul siluetelor din încăpere. Fumul lumânărilor din candelabru este transmutat în aripi de înger, în timp ce oamenii care servesc la masă și obiectele de fiecare zi utilizate strălucesc într-o lumină mistică. Tabloul comunică profunda taină a Cinei din Urmă, sugerând transformarea materiei în spirit.

Însă diferențele dintre pictura lui Leonardo și cea a lui Tintoretto nu se opresc aici, ele apar și din felul în care fiecare contextualizează spațial evenimentul. În Cina de Taină a lui Leonardo, spațiul este în mare parte orizontal. Masa mare se vede în prim-planul imaginii, cu toate personajele în spatele ei. Pictura este mai ales simetrică, același număr de siluete apare de o parte și de cealaltă a lui Iisus. Perspectiva tabloului este mono-punctuală, cu vârful pe capul lui Hristos. Această organizarea este total diferită de cea din pictura lui Tintoretto. Aici structura este mult mai puțin organizată. Masa cea mare este diagonală și pare să împartă imaginea în două secţiuni separate. Nu există simetrie în tabloul lui Tintoretto. Există și aici perspectivă mono-punctuală, dar locul de focalizare este undeva lateral, în zona întunecată a încăperii.

Alte diferențe între cele două picturi rezidă în felul cum artiștii au descris evenimentul în sine. Tabloul lui Leonardo îi prezintă numai pe Iisus și pe apostoli. Scena surprinde momentul de imediat după ce Mântuitorul a avertizat că unul dintre ei îl va vinde. Din cauza acestei afirmații, între discipoli se desfășoară niște mici conflicte şi agitaţie. În ciuda acestora, Iisus rămâne calm și redirecţionează atenția de la haosul ce-l înconjoară.

Imaginea la Tintoretto este cu totul alta. Aici apar multe personaje în afară de Mântuitor și discipolii săi. SE văd servitori, oameni care aduc bucatele la masă, îngeri și chiar animale. Și momentul este diferit. Comesenii mănâncă încă, și nu au idee ce se va întâmpla în continuarea serii. Scena este mult mai complexă decât în tabloul lui Leonardo. De asemenea, se observă mult mai multă mișcare și energie. Deși activi la doar un secol distanță unul de celălalt, Leonardo și Tintoretto sunt foarte deosebiți din punct de vedere artistic. Leonardo picta în stilul epocii de înflorire a Renașterii italiene, în timp ce Tintoretto picta în stilul cunoscut ca manierism.

S-ar putea afirma poate că tablourile lui Ghirlandaio, Leonardo și Tintoretto reprezentând Cina cea de Taină demonstrează evoluția Renașterii italiene. Ea a început ca o revitalizare a formelor de artă clasice, care rezonau cu noua filozofie a unui umanism de origine platoniciană (demnitatea intrinsecă și noblețea ființei umane). Este însă evident, din aceste trei exemple, că stilul nu a fost niciodată staționar. El a absorbit influența inovațiilor nordice, evenimentele istorice semnificative a trei secole și originalitatea individualităților artiștilor. Aproape de finalul Renașterii, stilul începuse să-și asume liniile fluide și tonalitățile dramatice care caracterizează exuberanța artei baroce.

Cu toate că tema Cinei de Taină a fost pictată de sute de ori de-a lungul istoriei artei, acești trei artiști și stilurile lor au fost în mod special importante, și au avut o influență uriașă asupra multor descrieri care au urmat…

Jurnal de Vodevil Politic 37-Orban pe muche de cutit

Premierul nu stă deloc pe roze. Chiar dacă ține steagul drept și își laudă Guvernul sau succesele personale, în spatele lui se vede cu totul altceva. Două greșeli fundamentale face. Să lauzi un guvern de strânsură, pe care doar cerbicia lui Iohannis de a-l repune în funcție după demitere l-a salvat de evacuarea la lada de gunoi politic, nu este o realizare. Ceea ce face echipa lui nu este văzut numai de un grup restrâns de cetățeni care, eventual, ar putea fi controlați. Vede o țară întreagă. Dincolo de aceasta, măsurile aberante, zise de bună guvernare, se răsfrâng asupra tuturor, indiferent de opțiunile politice pe care le-ar avea. Apoi, să te lauzi cu realizări imaginare, sfidând realitatea, nu mai ține de imagine. Ci doar de patologia megalomaniei.

O singură declarație, rostită doar cu câteva zile în urmă, este de ajuns pentru a i se înfige un ac în cap și a-l țintui în insectarul politic al anomaliilor. “În nici 7 luni am pus România pe calea normalității, am reparat ce a distrus timp de 30 ani PSD, am schimbat din temelii un sistem muribund, falimentar”. NU STIE CE VORBESTE Textul corect al afirmației lui ar fi că „în nici șapte luni a scos România de pe calea normalității, distrugând ce a făcut bun PSD în 30 de ani.” Exagerează fără jenă în declarații, făcând dovada unui servilism grețos. Trimiterea lui către sintagma „România normală” este cel mai clar semn de obediență față de Marele Cârmuitor. Este evident că se putea și fără aberația asta, dar Klaus Iohannis trebuia asigurat că i se va face preș, oricând, la picioare. A schimbat Ludovic Orban un sistem muribund și falimentar? Nu, n-a schimbat nimic și, dincolo de toate, nu poate demonstra că așa era sistemul pe care îl acuză. Mi-a fost dat să aud prostii și mai mari, dar ca asta nu. În trei ani, PSD nu a împrumutat cât a împrumutat PNL în șapte luni. În ultimul mandat al social-democraților, prețurile nu au crescut cu atâta viteză față de cât au crescut acum. În toți anii de guvernare PSD economia nu a avut de suferit atât de mult în raport cu ce se întâmplă în prezent. Nu iau apărarea PSD, nu a reușit să mă convingă pe cât ar fi trebuit pentru a-i acorda mai multă atenție. Dar ce se întâmplă acum, cu o economie blocată de ideile și deciziile inepte ale liberalilor, depășește orice închipuire. Și, în egală măsură, ca pe mulți alții, mă face să mă gândesc dacă Ludovic Orban are responsabilitatea cuvintelor. De ce se lansează premierul în asemenea declarații fără suport? În primul rând pentru că a rămas calat pe o strategie care, cât de curând, se va dovedi neproductivă. Atacarea PSD, eterna temă de luptă a liberalilor și a antiromânului Iohannis, poate avea și efect de bumerang. Bine, bine, va spune electoratul PNL, PSD a făcut dezastru, dar de ce, sub guvernarea voastră o ducem și mai rău? Apoi, Ludovic Orban are de acoperit un adevăr care i-ar termina cariera. Oricât s-ar zbate, rămâne prins în pânza de păianjen care s-a țesut în jurul lui și în care se încurcă tot mai tare. Nu va crește pensiile și nici alocațiile nu le va dubla. Fie că a executat ce i s-a ordonat, fie că a fost rodul gândirii lui puține, rezultatul este același. Îl va costa mandatul. Nu este vorba de moțiunea de cenzură pe care Marcel Ciolacu i-o tot vântură sub nas, spre amuzamentul națiunii, căci a devenit de râs.Este vorba de alegerile locale, unde rezultatul este influențat, fără discuție, de deciziile pe care le va lua. Cu pensiile lăsate la nivelul la care se află în prezent, chiar propriul electorat îl va sancționa. La fel se va întâmpla și dacă nu dublează alocațiile pentru copii. Orban știe foarte bine că rezultatul alegerilor locale este hotărâtor în ceea ce privește alegerile parlamentare. Primarii sunt cei care înclină balanța succesului. Or, cum poate un primar să-și convingă comunitatea să voteze în favoarea liberalilor, când aceștia nu au mișcat un deget pentru copiii sau bătrânii ei? Chiar dacă va dubla alocațiile sau va crește pensiile, nu o va face în limitele prevăzute de lege. Va încerca doar o calmare a spiritelor, însă fără efect. Când e vorba de bani, românii se situează doar de partea celui care li-i dă. Iar Orban și echipa lui de pițifelnici caută să nu îi scoată, amăgind mulțimea cu alte vorbe.

6 tablouri celebre și poveștile din spatele acestora(5)

5.Jan van Eyck – Soții Arnolfini (1434)

Jan Van Eyck s-a născut în oraşul Maaseik, de la graniţa dintre Belgia modernă şi Olanda, în 1390. A fost numit pictor de Curte de către Ioan de Bavaria, conte de Olanda, la Haga, în 1422. A pictat în timpul Renaşterii nordice, o epocă de mare prosperitate pentru Burgundia (Belgia de azi şi Olanda). Termenul «renaştere» se referă în general la un interes reînnoit legat de artele clasice şi cultura Romei şi Greciei, aşa cum s-a întâmplat în renaşterea italiană. Însă renaşterea nordică a fost caracterizată mai degrabă de aplecarea către apariţia fizică observabilă a lumii şi situarea fiinţei umane în univers. Acest lucru, mai curând decât consideraţiunile stilistice sau interesul faţă de antichitate, justifică referirile la o Renaştere nordică.

Van Eyck a folosit pictura în ulei ca mediu pentru opera sa. Acest tip de pictură se realizează prin adăugarea pigmentului de culoare – uleiului de nucă. Vopselele pe bază de ulei se usucă mai greu, şi oferă astfel artistului mai mult timp pentru a face adăugări şi corecturi, având în plus o calitate luminoasă, care permite pictorului să surprindă culorile de o bogăţie a bijuteriilor şi schimbările subtile din texturi şi suprafeţe.

Până la el, în tot Evul Mediu, culorile şi tehnica utilizate erau tempera, ce utiliza ca ingredient principal albuşul de ou, foarte eficace dealtfel, cu excepţia faptului că se usca prea repede.

Una dintre capodoperele lui Van Eyck este tabloul intitulat «Soţii Arnolfini», un ulei pe panou de stejar, în prezent aflat la Galeria Naţională din Londra, şi realizat la Bruges, prin 1434. Pictura reprezintă un bărbat şi o femeie, în picioare, într-o încăpere ce pare a fi un dormitor flamand, în faţa unui pat mare, cu baldachin. Bărbatul este tradiţional identificat ca fiind Giovanni Arnolfini, iar femeia – logodnica sa, Giovanna Cenani. Existau mai mulţi membri ai acestei familii din oraşul italian Lucca în Europa de nord a acestei perioade. La Bruges se găseau deci comunităţi de negustori italieni, angajaţi activ în industria pânzeturilor şi a altor materiale de lux, ce se ocupau de nevoile comerciale ale nobilimii acestei părţi a continentului. Multe dintre aceste familii s-au implicat şi în domeniul bancar.

Tabloul lui Van Eyck reprezintă aşadar pe cei doi (viitori) soţi într-o cameră luminată prin fereastra aflată în partea stângă ; lumina străluceşte de-a lungul peretelui din spate, până la patul din dreapta, iar cuplul este luminat ca de o sursă invizibilă. De la Erwin Panofsky încoace, se consideră că scena este o ceremonie nupţială privată, iar pictura are rolul unui fel de certificat de căsătorie, cu atât mai mult cu cât conţine în sine sugestia prezenţei martorilor la eveniment. (Notaţia de pe peretele din spate al încăperii, « Johannes van Eyck fuit hic », confirmă prezenţa pictorului în cameră). Există însă şi o interpretare conform căreia pictura celebrează pur şi simplu continuitatea vieţii în căsnicie, sau relaţia strânsă din interiorul cuplului. Oricare ar fi totuşi situaţia descrisă de tablou, artistul a suprapus teme religioase şi seculare, într-o lucrare ce pare a avea câteva niveluri simultane de semnificaţie.

În candelabru se vede o singură lumânare aprinsă, fapt ce poate sugera căsătoria şi unitatea acesteia. Bărbatul îşi foloseşte mâna stângă pentru a susţine, dar nu apucă într-adevăr mâna femeii. Îşi ţine propria sa mâna dreaptă ridicată, ca pentru a depune un jurământ. Saboţii sau sandalele neîncălţate ce se văd într-un colţ, justificând gândul unei compoziţii deschise, fotografice, propun spaţiul ca unul sacru, în care se pătrunde desculţ. În timp ce căţeluşul din imagine ar putea fi un simplu animal de companie, el ar putea întruchipa şi un simbol al fidelităţii, în timp ce rasa extrem de rară semnifică probabil prosperitatea familiei.

Oglinda convexă limpede de pe peretele din spate sugerează ideea de puritate, pe când reflectarea altor două persoane prezente în cameră (din care una pare să fie pictorul însuşi) propune, după cum aminteam, gândul că artistul era martor la celebrarea nunţii. Rosariul de cristal de pe perete şi imaginea Sfintei Margareta (patroana naşterii copiilor), în rugăciune, în statueta minusculă ce împodobeşte patul (sau spătarul înalt al unui scaun de lângă acesta) trimit atât la pietatea cuplului, cât şi la imaginea fertilităţii, la gândul pruncilor ce ar fi putut sau s-ar fi dorit să rezulte din căsătorie. De figurina ce o reprezintă pe Sf. Margareta atârnă o măturică de praf, un nou simbol al grijii domestice. În ceea ce priveşte portocalele de pe scrin şi din pervazul ferestrei, ele indică poate inocenţa de dinaintea de căderea protopărinţilor din graţie, dar şi, din nou, bogăţia în care familia negustorului trăieşte. Ochiul atotvăzător al lui Dumnezeu este simbolizat de două ori, mai întâi prin lumânarea ce arde în sfeşnicul din stânga spate al candelabrului ornamental, apoi prin însăşi oglinda în care privitorii văd întreaga încăpere reflectată.Tehnica lui Van Eyck şi concentrarea sa asupra detaliului fac din tablou o minunată piesă de artă ; artistul a redat în mod specific texturile şi a descris cu rigurozitate lumina de la fereastra din stânga, reflectându-se în diverse suprafeţe, totuşi ceea ce transformă pictura într-o capodoperă este această capacitate a pictorului de a injecta în detalii simbolismul religios şi filosofic…